Matti Salminen y el león de la Metro

En el número de mayo de la revista "Ritmo" (en la que escribo desde hace más de cuatro décadas) aparece una crítica de "La Aida de Nina Stemme" (así se titula) referida al DVD del sello BelAir, en la que cantan también Salvatore Licitra, Luciana D'Intino, Juan Pons, Matti Salminen y Günther Groissböck, dirigiendo Adam Fischer a los conjuntos de la Ópera de Zúrich y con escena de Nicolas Joël (2007). El crítico afirma que a Stemme "se la puede acusar de no ser una soprano suficientemente spinto para este papel". Pero yo me temo que es justo lo contrario: una soprano, cuyo repertorio se basa sobre todo en Isolda (ya la había grabado, dos años antes, junto a Domingo, Pape y Pappano), Brunilda, Kundry y hasta Elektra, es demasiado spinto, realmente demasiado dramática para Aida. Pero no es esto lo más chocante de la crítica: más adelante hace una afirmación temeraria, de pésimo gusto y además faltona: "Matti Salminen es un Ramfis estatutario..." Esta palabra hace referencia, según el Diccionario de la RAE, a un estatuto, no a una estatua, que supongo es a lo que quiere referirse este crítico. Pero prosigue: "...con una voz que, como de costumbre, recuerda más a la del león de la Metro que a otra cosa".

Bien: a mí no me gusta mucho Salminen como Ramfis en esa grbación, pero ¡¡"como de costumbre"!! ¡Qué barbaridad! Este crítico, que, me consta, lleva décadas escuchando ópera en numerosos teatros de todo el mundo, parece no haberse percatado de que el bajo finlandés es uno de los más grandes de las últimas décadas en su cuerda, un artista como pocos cantantes y que está dotado de una musicalidad y una inteligencia fuera de serie, como ha demostrado sobradamente en prácticamente todos los grandes papeles wagnerianos, en Séneca, en Rocco, Boris, Kaspar, Felipe II y el Gran Inquisidor, el Comendador, Sarastro, Osmin y tantos otros. Y que ha actuado con la mayor parte de los mayores directores de su tiempo (todos deben de estar sordos, menos este crítico...). Su afirmación es, por tanto, producto o bien de una insuperable manía particular (que no tenemos por qué sufrir sus lectores), o bien de una sordera pavorosa.

¡Qué coincidencia! Estoy precisamente leyendo el lúcido e interesantísimo libro, recién editado en español, "Diálogos sobre música y teatro: Tristán e Isolda", de Daniel Barenboim y Patrice Chéreau (edit. Acantilado), y acabo de encontrarme con que el gran director e intérprete de Wagner afirma: "[el cantante wagneriano] ha de saber controlar la voz para que las vocales estén bien apoyadas. Waltraud [Meier] domina este recurso a la perfección". Y el eximio director de escena responde: "Matti Salminen también sabe sacarle el máximo partido. Su dicción es modélica; sus consonantes finales son impresionantes. Siempre ha entendido la importancia de articular cada palabra perfectamente. Por otro lado, conecté con el relato del rey Marke gracias a este cantante. En aquel momento, aunque no te lo dije, estaba muy desanimado. Incluso llegué a pensar: 'Creo que rechazaré hacer Tristán por tercera vez'. Sin embargo, al escuchar a Salminen en tu grabación de Tristán me di cuenta de que lograba fundir con tal perfección el texto y la música, que me dije: '¡Un momento! Yo conozco este tipo de texto, este tipo de diálogo, esta manera de articular un pensamiento complejo. En realidad, son como los del teatro y el cine, y creo que sabría poner todo eso en escena, que podría ayudar a los cantantes [...] Por este hueco, por este resquicio, puedo entrar en la obra'"-- "¿Y por qué razón querías renunciar por tercera vez?"--"Porque no entendía bien [...] Probablemente porque estaba asustado de ese dichoso segundo acto. Y porque algunas de las puestas en escena que he podido ver son para asustarse. Sin embargo, cuando aquel día escuchaba tu grabación y el rey Marke de Salminen hacía por fin su entrada, tuve la impresión de que estaba salvado, de que veía la luz al final del túnel". Sin más comentarios. 

(Nota:  hace varios días que no me llegan comentarios de los lectores. No los estoy "filtrando"; no es la primera vez que tengo constancia de que, por algún motivo que desconozco, no me entran. Acaba de hacerlo uno. Espero que se haya arreglado el problema. Les pido disculpas).

Barenboim y Rattle de nuevo juntos con la Filarmónica de Berlín

Dvorák, Bartók y Janácek

Hace poco más de un mes tuvo lugar en la Philharmonie berlinesa un concierto con un programa muy interesante a base de música eslava: las 8 Danzas op. 72 de Dvorák, el Concierto para piano No. 1 de Bartók y la Sinfonietta de Janácek. Rattle, que ya había dirigido con la misma orquesta en Lucerna las 8 Danzas op. 46, afronta ahora la segunda colección, con un enfoque y una realización modélicas, especialmente en las danzas más movidas, a las que yo solo les pediría un sonido algo más rústico, no tan redondo y pulido. A señalar como anécdota la metedura de pata del timbalero en la primera de ellas: como se sabe, la pieza termina con tres fuertes golpes de timbal. Pues bien, aquí sonaron algo precipitados y francamente anémicos. ¡Gajes del oficio!

La segunda parte comenzó con el Primero de los tres conciertos pianísticos del mayor compositor húngaro del siglo XX. Es una obra que ha tenido para Barenboim una significación especial: con ella debutó como solista con la Filarmónica de Berlín, hace algo más de medio siglo, y bajo la dirección de Pierre Boulez. Poco después lo grabó, junto al Tercero, con el mismo director y la New Philharmonia para EMI (Barenboim siempre ha lamentado no poder tocar el Segundo, porque no le alcanza la extensión de sus manos). También tocó el Primero en el concierto de despedida de Solti de la Sinfónica de Chicago (existe una grabación pirata de escasa calidad técnica) y lo ha dirigido en varias ocasiones, por ejemplo a Yefim Bronfman. Junto a Rattle la verdad es que me ha defraudado un poco con respecto a lo que esperaba, sobre todo al compararlo con la versión del DVD C Major (Salzburgo, 2008, con la Filarmónica de Viena y Boulez). El pianista sigue sacando petróleo de la obra, que no es para él puramente percutiva, pero quizá ha perdido un poco de fuerza y de agilidad para una escritura tan endiablada. Y Rattle, lejos del auténtico prodigio del Segundo Concierto que tiene grabado para Sony (CD, DVD y Blu-ray, 2013) con Lang Lang, da la impresión de que no hubiera ensayado todo lo debido, porque se produce algún desajuste (rítmicamente es de una enorme complicación) y además su sonoridad no es tan bartokiana, tan incisiva y cortante en varios momentos como en mi opinión debería. Aun así, interpretación de alto nivel en la que muchos solistas de la Filarmónica de Berlín se lucieron de lo lindo. 

Pero la comparación con el referido DVD me ha dejado clarísimo que la versión salzburguesa con Boulez es rigurosamente antológica, con los movimientos extremos más contundentes y debidamente ásperos y un lento sencillamente alucinante. La Filarmónica de Viena se muestra -contra pronóstico- más bartokiana aquí que la de Berlín (también sus solistas, de la madera y la percusión, son formidables) y el aparentemente indiferente -como suele ser su aspecto- Boulez destapa del todo la caja de los truenos cuando es preciso, y ahonda todo cuanto podamos imaginar en el misterio de la composición. En CD no conozco ninguna versión de semejante lucidez. (Como anécdota, en la Philharmonie de Berlín no tienen ascensor para el piano; solo lo retiran durante el descanso; pero en esta ocasión no fue posible, pues el programa terminaba con otra composición orquestal: la Sinfonietta de Janácek). No me atrevo a afirmar que fue la interpretación más absolutamente magnífica que conozco de ella, pues ahí está la de Mackerras con la Filamónica de Viena (Decca, 1981), pero la verdad es que se le acerca mucho. Y, curiosamente, ahora Janácek sonó a más no poder a Janácek, no como en Dvorák.

Las últimas Sonatas de Schubert en la última grabación de Leonskaja

La gran pianista vuelve a su compositor predilecto

A la pianista Elisabeth Leonskaja (Tiflis, 1945), una de las mayores intérpretes de Schubert de las últimas décadas, ya la consideraba yo desde hace tiempo intérprete, sobre todo y en primer lugar, justamente de Schubert. En los años 90 grabó para Teldec una soberbia Fantasía Wanderer, los 8 Impromptus (estos los tengo por mi versión predilecta) y siete Sonatas del autor de Winterreise. Para el sello MDG repitió en 2003, mejorándola apreciablemente, la Sonata D 664. Con estos antecedentes (¡más los recitales que ofreció en Madrid hace tres años con las últimas Sonatas!), esperaba con ansiedad el álbum que para el sello eaSonus había vuelto a registrar, con las Sonatas D 784 en adelante, en un período de plena madurez. 

Los resultados no han defraudado en absoluto, sumándose esta colección a lo mejor de lo mejor (¡que no es tanto, no crean!) de la discografía de estas obras portentosamente bellas. Al parecer, se habló de que este álbum (por cierto, muy caro) iba a ser un volumen en una publicación que constaría de dos. Pero desde 2016 en que salió a la luz no se ha vuelto a saber nada más (el alto precio puede haber hecho que se haya vendido poco, y esto ponga en peligro la continuidad del proyecto. Ojalá me equivoque). Sería una pena dejar de contar con una nueva D 664 y otras pocas sonatas anteriores también muy hermosas, aunque no hay duda de que en este álbum están las ocho más importantes.

En unas tomas de sonido, por cierto, sencillamente sensacionales, al menos tanto como las del ciclo de todas las sonatas completas (es decir, sin las inacabadas) de Daniel Barenboim para DG (2014). Álbum de 5 CDs -un disco más que el que ahora comento- que excluye la inconclusa D 840 ("Reliquia") pero que sí contiene las D 537, 568, 575 y 664. El nivel interpretativo global de Leonskaja aquí lo encuentro parejo -o casi, casi- al alcanzado por su colega bonaerense, lo que no es poco decir. Y fuera de algunos logros excepcionales de Sviatoslav Richter, Emil Gilels, Radu Lupu, Alfred Brendel y Evgeny Kissin, nada más hay, en mi opinión, de este calibre.  

El estilo y el sonido de Leonskaja son genuinamente schubertianos, hasta el punto de que de muy pocos puede decirse otro tanto. Su Schubert suele ser humanísimo, maravillosamente cantado, amable, tierno, melancólico y encantador (jamás frívolo o superficial), pero también dramático y negro, si bien esto último no suele ser tan subrayado como por Richter, Barenboim o Kissin.

Así, en el finale de la Sonata en La menor D 784 no carga en exceso las tintas ni llega a la tremenda rebeldía de estos. Por el contrario, su "Andante", de fraseo muy libre, resulta más consolador. Me parece buena idea haber incluido los dos geniales movimientos de que consta la Sonata en Do mayor, D 840: imponente el primero, pero levemente rápido para mi gusto el segundo. (Mi opción favorita para esta obra es la de Uchida: Philips 1997. La versión de Richter publicada por Philips, con un "Moderato" estiradísimo, añade dos movimientos que a mi parecer no casan con los anteriores).

Muy enérgico y nada premioso el primero de la Sonata en La menor D 845, en el que solo echo en falta la portentosa, bestial, sobrecogedora coda de Lupu. Impecable el "Andante, poco mosso", un episodio -¡que Schubert me perdone!- cuyo significado no termino de comprender. Estupendo el scherzo, cuyo trio Barenboim casi reinventa. Soberbio el rondó final. (Lupu, Decca 1979, sigue imbatible).

De la Sonata en Re mayor D 850 "Gasteiner" Leonskaja ofrece aquí mi interpretación favorita. El segundo movimiento, "Con moto", que con frecuencia no se hace precisamente bien, nuestra pianista lo convierte aquí en todo un descubrimiento. El movimiento inicial de la Sonata en Sol mayor D 894 lo encuentro un poco moroso de más, pero está muy bien construido. Me gustaría un clímax un poco más poderoso, liberador de mayor tensión (Barenboim). Hermosísimo "Andante", alternando drama y ternura. Enfático Menuetto, con un trio no tan excelso como el del argentino. Y delicioso, encantador, finale. (Barenboim, DG 2014, sigue siendo mi primera opción).

Muy contrastado y dramático, muy beethoveniano -suele afirmarse que es la sonata en la que Schubert se acerca más a su admiradísimo colega- el "Allegro" inicial de la Sonata en Do menor D 958. Magníficos los dos movimientos centrales y quizá un pelín falto de contrastes el "Allegro" final. (Me quedo aquí, de nuevo, con Barenboim). El enérgico tema del "Allegro" inicial de la Sonata en La mayor D 959 suena en mi opinión en los dedos de Leonskaja un tanto marcial. El asombroso "Andantino" resulta especialmente doliente y conmovedor, si bien la explosión de furia enloquecida de la sección central está quizá un poco domesticada. Algo saltarín (¿?) el scherzo, y sencillamente extraordinario el rondó, por momentos muy erizado y turbulento. Creo que es la única sonata que me gustaba globalmente un poco más (aún) en su anterior grabación (Teldec 1993), un logro supremo. 

En cuanto a la famosa última Sonata, en Si bemol mayor D 960, Leonskaja parece mirarse en su admirado Sviatoslav Richter, desgranando un moroso "Molto moderato" (no tanto como el del pianista ucraniano) pero menos letárgico, en parte debido a un tempo más flexible. Muy íntimo y doliente el bellísimo "Andante sostenuto", precioso el scherzo y no exento de momentos de rebeldía el final. Me gusta un poco más aún que la suya de 1997. (Pero sigue siendo el discutible Richter, Eurodisc 1972, el más genial). Mis calificaciones para estas versiones de Leonskaja 2016 serían: D 840, 894 y 959: un 9. D 784, 845, 958 y 960: 9,5. D 850: 10. El sonido es en todas ellas de 10.

"Pelléas et Mélisande" de Debussy en París con Philippe Jordan y Bob Wilson

En la Ópera Nacional de París se representó en 2012 otra muy interesante versión de la gran ópera de Debussy, que, al parecer, no ha sido editada comercialmente en DVD o Blu-ray, pero que Medici TV ha difundido a través de "Classica", que la ha retransmitido con notable calidad técnica. Dado que el día 12 colgué en este blog un comentario sobre varias versiones de Pelléas, de ellas solo una en imágenes, creo que no estaría de más decir cuatro líneas sobre lo que esta me ha parecido.

Desde el primer momento llama la atención la escena del interesante, personal y a menudo controvertido régisseur Robert (o Bob) Wilson. Se le reconoce al momento, sobre todo por su escenografía tan característica: escueta, geométrica y esteticista, pero la verdad es que en este caso es no solo bella sino también muy sugerente. Carece prácticamente de decorados tridimensionales y la luz juega un papel fundamental. Recurre -de una forma más directa, incluso, que en otras ocasiones- al teatro japonés tradicional kabuki, con gran estatismo y gesticulación casi a cámara lenta, como -aunque no lo es exactamente- sobreactuada. Creo que a esta ópera en particular, tan estática, casi letárgica, este tratamiento le sienta francamente bien.

Al frente de un Coro y Orquesta de la Ópera Nacional parisina en buena forma, la dirección de su titular, Philippe Jordan, es muy tópicamente francesa -atención especial a la tímbrica- y sumamente cuidadosa; no especialmente tensa, aunque no alcanza la intensidad atmosférica de Karajan, creo que su labor es irreprochable.

En cuanto al elenco vocal, es en líneas generales muy acertada. Stéphane Degout me ha gustado especialmente: estilísticamente certero, su bella voz de barítono lírico no es por suerte tan blanquecina como la de otros Pelléas. Mélisande, en cambio, ha sido encomendada a una soprano lírico-ligera, notable, pero algo impersonal: Elena Tsallagova; encuentro preferible la voz de una mezzo lírica. El Golaud de Vicent Le Texier no me ha gustado gran cosa ni por su canto ni por su voz, poco agradable y no está ya en su mejor momento. En cambio, un lustro antes, Franz-Josef Selig está aquí bastante mejor como Arkel que con Rattle. Todavía se hallaba bastante bien de voz -las exigencias no son grandes- la siempre gran artista Anne Sofie von Otter como Geneviève. Finalmente, Yniold lo encarna una soprano hiperligera, de caudal tan pequeño como delgado: Julie Mathevet; en un disco de audio tendría más pase que en una representación visual.

Dada la escasez de versiones audiovisuales, sería deseable, en mi opinión, que esta se editase comercialmente en soporte físico (ojalá en Blu-ray, claro), y podría ser que se les ocurra hacerlo en este "año Debussy". Veremos. ¿Se animarán a hacerlo con la tentadora versión que va dirigir en Berlín Barenboim a partir del 27 de mayo, con un reparto muy prometedor: Marianne Crebassa (Mélisande), una joven y ya extraordinaria mezzo lírica francesa (¡atentos a esta cantante!), Rolando Villazón (Pelléas: ¡menuda incógnita!), Michael Volle (Golaud), Wolfgang Schöne (Arkel) y Anna Larsson (Geneviève), con dirección escénica de Ruth Berghaus.   

La olvidada "Heroica" de Barbirolli

Una genialidad extremadamente personal

EMI ha tenido congeladas, sin publicar a lo largo de muchos años, varias grabaciones de algunos de sus intérpretes más potentes. Se ve que a algunos de sus directivos no les gustaban lo suficiente, lo que hoy nos deja realmente perplejos y descolocados: ahí están Petruchka de Stravinsky por Klemperer, Don Quijote de Strauss por Du Pré y Boult, o ahora la Sinfonía "Heroica" de Beethoven grabada por Sir John Barbirolli con la BBC Symphony Orchestra en 1967, que acaba por fin de ver la luz en CD, tras casi medio siglo después de haber sido descatalogado el LP. Si el gran poema sinfónico straussiano realmente es un poquito decepcionante con respecto a las expectativas (y hay alguna otra razón para haberlo mantenido oculto), Petruchka se convirtió desde la primera vez que la escuché (publicada por Testament en 1999, 32 años después de ser registrada) en mi versión favorita; interpretación personalísima, como le ocurre a la "Heroica" de Barbirolli, si bien esta no me ha llegado a convencer hasta el punto de convertirla en mi predilecta. Intentaré explicar por qué.

Es una propuesta bastante radical: seguramente la más negra que conozco. Es incisiva, casi hiriente, y está anegada en desconsuelo por doquier (que afecta incluso al 4º movimiento). Es un punto de vista razonable y desde luego interesantísimo, una aportación no solo conveniente, sino diría que incluso necesaria (las obras maestras de la música, y la "Heroica" es sin duda una de las cimas de la historia, admiten y hasta requieren visiones diversas), y además está realizada de modo magistral, con un desmenuzamiento exhaustivo de la partitura y una riqueza de matices asombrosa; por cierto, pocas veces le he escuchado algo tan extraodinario a la BBC Symphony. 

El primer movimiento, y sobre todo el último, me parecen formidables; el scherzo, nada extraño, es también irreprochable. Sin embargo, tengo mis reservas con respecto a la Marcha fúnebre. Creo que un enfoque tan unilateral nos priva, más aún que lo sucedido en el primer movimiento, de una nobleza, una grandeza y un humanismo ¡tan beethovenianos! que no deberían dejarse de lado. Además, una visión tan carente de perspectiva consoladora me habría convencido más de ser más tremenda en este segundo movimiento. Me refiero a la reaparición del comienzo (7'42") y, sobre todo, a la sección fugada que sigue (8'28"), así como a las trompetas, demasiado comedidas en 11'53". Y lo hago por la para mí inevitable comparación con la grabación de Klemperer publicada en 1961, que tengo por uno de los discos más importantes que existen. Escúchese en esa reanudación del comienzo (7'18") cómo Klemperer logra de inmediato un ambiente ahora mucho más enrarecido, que presagia angustiosamente una incierta tragedia, y cómo carga genialmente las tintas en la sección fugada que empieza en 8'00", sección en la que -con pleno acierto, en mi opinión- concentra el clímax de la Marcha fúnebre, alcanzando un momento absolutamente sobrecogedor en el tremebundo, apocalíptico, grito de las trompas (9'12"). Me parece mucho más convincente situar ahí el clímax del movimiento, y no, como hacen tantos directores, en la más efectista entrada fortissimo de los contrabajos (10'35" en Klemperer). Otro hallazgo inolvidable, y que siempre echo de menos en cualquier otra versión, es el regulador de fuerte a piano que Barenboim hace siempre (7'20" en la grabación con la Staatskapelle Berlin, Teldec 2000, y, aún mejor, 6'25" en la de Colonia con el Diván, Decca 2011), y que deja al oyente de golpe, inesperadamente, al borde del abismo. 

Decía antes que la Sinfónica de la BBC está fenomenal en esta "Heroica", y que Barbirolli le pide un sonido que no solemos asociar al gran director británico de origen italiano: más cortante y contundente de lo habitual, pero que nada tiene que ver con el típico de Toscanini o de Szell, sino que también es plenamente beethoveniano. El oboe, que tan destacado papel tiene en esta Sinfonía, es particularmente incisivo y lacerante; parece ser que es el mismo instrumentista de la versión de Klemperer: Sidney Suttcliffe, que en 1963 pasó como solista principal de la Philharmonia al mismo puesto en la BBC Symphony. Memorable oboe en ambas versiones. 

La toma de sonido es muy buena, sensiblemente mejor que la de Klemperer, que, vergonzosamente, no ha sido reprocesada ni está disponible en alta resolución: ¿cuándo, señores de EMI, ahora de Warner, se acordarán de ese monumento que constituyen las 9 Sinfonías de Beethoven por Klemperer? En cualquier caso, apasionante, apasionante este inusual Beethoven de Barbirolli, despacioso (16'12", 18'14", 5'48" y 13'54") e intensísimo, sin duda genial, que agranda  el legado discográfico de este maestro, uno de los más destacados directores de un tiempo repleto de ellos.

"Pelléas et Mélisande" de Debussy por Rattle

El sello LSO (London Symphony Orchestra) ha publicado un interesantísimo álbum (LSO 0790) con la ópera de Debussy en tres SACDs (compatibles con cualquier lector de CDs) más un Blu-ray de audio. Publicaciones así -tan esmeradas: contiene el texto cantado en francés y su traducción al inglés- son las que siguen justificando el soporte físico de las cada vez más escasas grabaciones que se siguen publicando. 

No es que la obra de mayor envergadura de Debussy careciese de grabaciones valiosas -desde la de Roger Desormière (EMI 1941), que por desgraciada suena fatal y la ya más disfrutable de Cluytens (EMI 1956) hasta las de Karajan (EMI 1979), Dutoit (Decca 1991) y Abbado (DG 1992)-, pero esta de Rattle es preciso añadirla a la lista de las más logradas. Realmente, las no muchas grabaciones de esta partitura suelen tener un nivel francamente alto. Repasándolas, de la de 1941 solo puedo decir que tal vez lleven razón quienes la ponen por los cuernos de la luna, pero, en mi opinión, para una composición de tales sutilezas -no solo tímbricas- una toma de sonido tan antediluviana no permite saber realmente lo buena (o lo mala) que es. La de André Cluytens es, como digo, la primera que permite apreciarla con cierta certidumbre. No me entusiasma, pero quizá en su momento fue un logro destacado. Sus grandes admiradores me han de perdonar, pero llevo bastante mal la -para mí- cursilería de Victoria de los Ángeles, una de las voces de soprano lírica -lo admito- más bellas y puras que se han podido escuchar. Lo mejor del reparto me parece el Golaud del gran Gérard Souzay. Creo que puede considerarse un prototipo de interpretación a la francesa, aunque se deba a un director belga. Hace muchos años que no escucho la versión de Ernest Ansermet (Decca 1964), pero en su día me gustó mucho, en particular el Golaud de George London; creo que sonaba bastante mejor que la de Cluytens. 

Nunca he conocido, en cambio, la de Pierre Boulez (Sony 1970), pero he oído decir a algún amigo fiable que era algo seca y que el intérprete de Pelléas, George Shirley, dejaba bastante que desear. La de Rafael Kubelik (Orfeo), grabada en público en versión de concierto en Múnich el año 1971, es una publicación muy poco conocida, pero que encuentro admirable tanto por los principales voces como por la propia batuta (que a algunos podrá sonar no del todo francesa). La elección de un tenor para Pelléas me parece un acierto: la voz de Gedda es mucho más agradable y su técnica y musicalidad preferibles a la de la mayoría de los baritenores de casi todas las grabaciones. Solo defrauda Peter Meven como Arkel. La toma de sonido es más que buena. Puede que sea mi versión favorita junto a la de Karajan, pese a que en esta no me entusiasma el intérprete de Pelléas, Richard Stilwell. Los demás cantantes son, en cambio, estupendos -Raimondi es el único gran Arkel del disco, en mi opinión-, lo mismo que la depuradísima pero no cargante dirección. 

Muy cuidadosa, pero tal vez algo corta en atmósfera y misterio me resulta la primera grabación digital, la de Charles Dutoit (Decca 1991), muy bien grabada pero con cantantes no demasiado bien escogidos, con la clara excepción de Gilles Cachemaille como Golaud. Un año más tarde publica DG, con un reparto equilibrado, la versión de Abbado, en la que el maestro italiano podría resultar un tanto decadente, con un pulimento sonoro que puede sonar a veces relamido. Lo que no le ocurre, curiosamente, en la Suite orquestal (espléndido trabajo de engarce de Erich Leinsdorf) que Abbado grabase para DG con la Filarmónica de Berlín una década más tarde.

La única versión que conozco en DVD es la de Pierre Boulez y Peter Stein (DG 1992). Pese a tratarse de una orquesta nada puntera, los resultados obtenidos por el director francés son muy satisfactorios, y no solo tópicamente impresionistas, lo que es ciertamente interesante. También lo es, y realmente admirable, la escena. Lástima que las voces no estén a la altura del resto; el melifluo Pelléas de Neill Archer es quien menos me ha gustado, y Donald Maxwell (una vez más un Golaud) el que más. También el niño Samuel Burkey encarna muy correctamente a Yniold. ¿Qué es preferible, un niño que cante muy bien y no desafine (¡qué difícil!) o una buena soprano ligera? No sabría decir... 

Tras estos antecedentes, la versión de Rattle es bienvenida. Sus dos protagonistas son excelentes, difícilmente mejorables: se trata del trabajo que más me ha satisfecho de cuantos recuerdo de la mezzo lírica Magdalena Kozena (que su voz no sea particularmente bella no tiene gran importancia), y otro acierto pleno de Christian Gerhaher, barítono lírico pero de timbre no blanquecino como tantos otros, y cantante consumado. Gerard Finley, con la voz muy oscurecida y hasta un tanto bronca (una evolución algo similar a la reciente de Matthias Goerne), está muy bien, pese a algún leve apuro al apianar o en el registro agudo. Algo menos me ha gustado el Arkel de Franz-Josef Selig, no muy centrado en este terreno, y que sobreactúa algo en determinados momentos. Magnífica, en cambio, la Geneviève de Bernarda Fink. La batuta de Rattle, muy en línea con la tradición impresionista francesa, convence plenamente tanto por su ortodoxo enfoque como por su depurada y coherente realización, más estática pero no menos dramática en los clímax que la de un Boulez. Espléndida actuación de la Sinfónica de Londres, una orquesta que últimamente -con otros directores- muestra unos preocupantes altibajos. La toma de sonido, a cargo de técnicos habituales en Decca, es notable, si bien hoy puede pedirse algo más.

Me parece curiosa coincidencia que la mayor parte de los Golaud sean muy buenos -la palma quizá se la llevan Fischer-Dieskau, con Kubelik, y José Van Dam, con Karajan- mientras el único gran Arkel sea, como he dicho, Ruggero Raimondi (también con Karajan). Y los Pelléas suelen disgustarme, con la clara excepción de Gedda (con Kubelik) y Gerhaher (con Rattle).

En resumen: la del hasta esta temporada director de la Filarmónica de Berlín es una espléndida versión de la obra cumbre de Debussy (bueno, mano a mano con los 24 Preludios para piano). Aun así, y por poco, sigo considerando la de Karajan la versión globalmente más satisfactoria.

Discografía principal:

Pelléas/Mélisande/Golaud/Arkel/Geneviève/Yniold

1941        Jacques Jansen/I.Joachim/H.Etcheverry/P.Cabanel/G.Cernay/L.B.Sedira

EMI        Roger Desormière/Coro Y.Gouverné/Orquesta Sinfónica

1956        Jacques Jansen/Victoria de los Ángeles/Souzay/Pierre Froumenty/Jeannine Collard/Françoise Ogéas

EMI        Cluytens/Coros Raymond St. Paul/Orquesta Nacional de la RTF

1964        Camille Maurane/Erna Spoorenberg/George London/¿?/Veasey/R.Bredy

Decca      Ansermet/¿Coro?/Orquesta de la Suisse Romande

1970        George Shirley/Söderström/McIntyre/David Ward/Minton/A.Britten/

Sony       Boulez/Coro y Orquesta del Covent Garden, Londres

1971        Gedda/Donath/Fischer-Dieskau/Peter Meven/Marga Schiml/Walter Gampert

Orfeo      Kubelik/Coro y Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara

1979        Richard Stilwell/Von Stade/Van Dam/Raimondi/Nanine Denize/Christine Barbaux

EMI        Karajan/Coro de la Ópera Alemana, Berlín/Orquesta Filarmónica de Berlín

1991        Didier Henry/Colette Alliot-Lugaz/Cachemaille/Pierre Thau/Claudine Carlson/Françoise Golfier

Decca      Dutoit/Coro y Orquesta Sinfónica de Montreal

1992        François Le Roux/Maria Ewing/Van Dam/J.P.Courtis/Ludwig/R.Pace

DG          Abbado/Coro de la Ópera Estatal y Orquesta Filarmónica de Viena

*1992      Neill Archer/Alison Hagley/Donald Maxwell/Kenneth Cox/Penelope Walker/Samuel Burkey

DG          Boulez/Coro y Orquesta de la Ópera Nacional de Gales/Peter Stein

2017        Gerhaher/Kozena/Gerard Finley/F.J.Selig/Bernarda Fink/Elias Mädler

LSO        Rattle/Coro y Orquesta Sinfónica de Londres

Los instrumentos originales: por qué soy escéptico

En la entrada anterior me preguntaba "Glissando" sobre este asunto. Pero tanto en su texto como sobre todo en mi respuesta aparecían varios errores, así que he tratado de subsanarlos. Y como me da la impresión de que el tema va a interesar bastante, vuelvo a publicarlo como una nueva entrada.

Señor Carrascosa:
Sigo mucho su blog que me parece interesante. Quería preguntarle porqué le disgusta tanto la técnica de instrumentos originales.
Comparto su gusto por las versiones de Barenboim y otros directores contrarios a las tesis historicistas, pero me parece que los historicistas también tienen grandes logros. Creo que en el fondo este es un debate estéril en todo caso, ya que se han creado muchas versiones híbridas como las de Chailly o Rattle que usted ha mencionado en este blog.
En fin, porqué cree usted que Abbado, Chailly, Rattle y tantos otros directores con inicios en sus carreras bastante “clásicos” han comenzado a interesarse por las prácticas de instrumentos originales? Creo que en muchos casos alcanzan mayores grados de transparencia, más incisividad, y eso es lo que buscan esos directores.
Yo en todo caso creo que el debate es superficial. En el fondo lo importante no es el sonido sino lo que hay más allá de las notas, y eso solo lo que consiguen los músicos con inspiración y talento. Hay versiones con instrumentos originales que realmente llegan al corazón de las obras, igual que hay otras con instrumentos modernos que se quedan en la superficie.
Me gustaría conocer su opinión sobre este punto.
Muchas gracias y, por favor, siga escribiendo y haciendo sus clasificaciones discograficas.
Un saludo. Glissando

Mi respuesta:

¡Uf! ¡No pide usted nada! Mire, intentaré ser breve: en primer lugar NO ME INTERESA, más que por pura curiosidad, cómo pudo sonar la música en la época en que fue compuesta (aparte de que sea rigurosamente imposible saberlo a ciencia cierta). Si pudiéramos escuchar hoy cómo sonó la Sinfonía "Heroica" en su estreno, seguramente se nos pondrían los pelos de punta. Los instrumentos han ido mejorando mucho -por no hablar de la calidad de las ejecuciones-: ya se ve incluso en los más de cien años desde que existen grabaciones, y no veo por qué hay que seguir conviviendo con las imperfecciones. Aparte de la jurisprudencia que se va creando con el tiempo, por supuesto. 

Esto creo que no valdría para Monteverdi y su época, que requieren un instrumental muy de su tiempo, que poco tiene que ver con que se emplea hoy para tocar a Bartók o a Lutoslawski. 

Otra cosa: yo trabajé muchos años en la industria discográfica, y puedo decirle que lo bien que se acogió el historicismo por parte de la industria fue sobre todo por una cuestión económica: ahorrar en las grabaciones. Y hubo quien pagó generosamente (directa o "indirectamente") a críticos para que dijeran que grabaciones como la de la antigua "Música acuática" de Harnoncourt eran "la verdad". 

Se publicaron multitud de críticas de una arrogancia brutal; incluso en muchos discos se anotó "con instrumentos AUTÉNTICOS": los demás, los de I Musici (Stradivari y Guarneri entre ellos) o la English Chamber, por lo que se ve, no eran auténticos, sino erróneos.
Sinceramente, son para mí muy pocas las ocasiones en que los directores historicistas han logrado maravillas en obras verdaderamente grandes de Bach o de Mozart. Y por supuesto que hay intérpretes no historicistas muy malos, faltaría más.

Estoy de acuerdo en que el sonido de los instrumentos antiguos no es lo principal, sino la interpretación. Tengo bastantes discos con interpretaciones historicistas de obras de Haendel o de Haydn, entre otros compositores, que me gustan mucho, aunque no es la norma. Ahora bien, los violines desprovistos totalmente de vibrato me molestan físicamente, me cuesta mucho soportarlos.

Por qué Abbado, Chailly o Rattle "se pasaron" al historicismo no lo sé, habría que preguntárselo a ellos: tal vez para experimentar o para dárselas de "modernos". Hasta Leppard grabó en alguna ocasión aislada con un fortepiano, un chisme, por cierto, el de esas ocasiones cuyo sonido me resulta detestable.
Me pregunto lo siguiente: ¿por qué hoy no se representa "Romeo y Julieta" de Shakespeare con dos jóvenes masculinos, como era obligado hacer en su tiempo? ¿Por qué no se hacen todas las representaciones teatrales y operísticas de obras hasta el XVIII con velas y bujías? ¿Es admisible la luz eléctrica para ellas, o es una traición? 

Además, para terminar ¿conoce usted a mucha gente que diga que tocar "El clave bien temperado" al piano moderno es una afrenta a Johann Sebastian Bach?

Y segundo concierto de Nelsons con la Gewandhaus para Ibermúsica

La obra del comienzo, Chiasma, de Thomas Larcher (Innsbruck, 1963), encargo de la Orquesta, duró por suerte solo unos ocho minutos. De lenguaje vanguardista, en una sola audición no puedo juzgarla debidamente, pero en ella encontré una orquestación no muy competente pues el enorme conjunto orquestal (que incluía 5 percusionistas, piano y mi detestado acordeón) no logró sonar, ni de lejos, con claridad (y no creo que fuese culpa de la batuta, sino de la escritura). Hubo, eso sí, un estruendo colosal y unas disonancias terribles que, a ese volumen, hacían verdadero daño al oído. O sea que, en mi opinión, hubiera sido mejor que no la hubiesen tocado (¡y anda que movilizar para la gira a una docena de músicos suplementarios solo para tocarla!...)

Mozart

Hoy día es muy raro, mucho, escuchar un Mozart como el de anoche. Primero, porque hay muy pocos directores mozartianos verdaderamente grandes, y segundo, porque algunos que son muy buenos se hallan acomplejados por las interpretaciones historicistas y no quieren ni abordar estas músicas para no ser tratados de anticuados. Y excuso decir que, de los historicistas, no conozco a ninguno verdaderamente grande para hacer justicia a las obras más importantes de Mozart. Y la Sinfonía No. 40 lo es, ¡vaya si lo es! Nelsons la hizo, muy acertadamente para mi gusto, de manera muy dramática, con grandes tensiones y fuertes enfrentamientos dialécticos. El "Allegro molto" inicial hizo honor a esa indicación, lo que ocurre más bien pocas veces. Y así logró un anhelo, un desasosiego del que es raro y difícil dotarlo. Con una orquesta más bien amplia, para mí de tamaño ideal en esta sinfonía, que sonó maravillosamente -la cuerda es realmente extraordinaria-, pudo acentuar adecuadamente los imprescindibles contrastes dinámicos. El "Andante", en el que para mi gusto sobró alguna repetición, no aportó una pizca de consuelo, sonando bastante seco (¿quizá demasiado?). Enérgico y más bien rápido el minueto, y sensacional el finale, con una sección de desarrollo magistral en su realización -¡qué transparencia!- y con una carga dramática muy fuerte (últimamente solo a Barenboim le he escuchado, varias veces con la Filarmónica de Viena y una con la Orquesta del Diván, una Sinfonía 40 tan tensa, rebelde y casi arisca). A mí lo que hizo Nelsons me pareció valiente, arriesgado y muy convincente, aunque a algunos les resulte discutible. Pero yo creo que queda así muy bien, pues esta obra es una de las más tremendamente trágicas de su autor.

Tchaikovsky

La Sinfonía "Patética" de Tchaikovsky también la encontré muy adecuadamente enfocada, con personalidad y arrojo, y de un modo que es perfectamente defendible. Fue muy dura y angustiosa, refiriéndome al primer movimiento y, sobre todo, al cuarto, uno de los más geniales que he escuchado en mi vida. Tremendos (y hasta con algo de tremendistas), angustiosos, muy rebeldes y de una fuerza emocional intensísima. Los dos movimientos centrales fueron, me parece, de evasión de la tragedia personal del autor: el 2º no fue tan melancólico o doliente -salvo en su sección central- como puede hacerse, y el 3º fue como una fiesta desenfrenada para olvidarse de sus pesares: muy bien, muy rápido y casi enloquecido, pero a mí me gusta más lo que hace, genialmente, Klemperer: obsesivo hasta el límite, terrorífico. Ahora bien, lo suyo es un experimento que no todo director se puede permitir, aunque estuviese de acuerdo con perseguir ese significado. Esta "Patética" hubiera podido ser ¡casi! tan prodigiosa como la Cuarta de Brahms del día anterior de no ser porque la orquesta dejó ver algunas deficiencias: la cuerda estuvo siempre sensacional, y la mayor parte de las maderas (de nuevo otro oboe, no el día anterior, me pareció blandengue), pero el metal se mostró en bastantes ocasiones poco fino, incapaz de lograr matices, y la percusión estuvo en algunos momentos muy pasada de rosca (de nuevo sobre todo el timbalero, distinto al del primer día). Así que quienes dicen que la Gewandhaus ha mejorado en la época de Chailly me temo que se equivocan; y ello aparte del retroceso artístico logrado por el italiano). Creo que Nelsons tiene un importante reto por delante con esta orquesta, a la que debe pulir no poco, y tal vez hacer unas cuantas sustituciones. Lo que sigue llamándome la atención es que en Brahms no hubo el menor reproche que hacerle a la orquesta, sino todo lo contrario. 

Primer concierto de Nelsons con la Gewandhaus para Ibermúsica

Arena y cal con Yefim Bronfman

Ayer, sábado 5 de may, tuvo lugar el primero de los dos conciertos de Andris Nelsons como nuevo director de la famosa Orquesta de Leipzig, en calidad de sucesor de Riccardo Chailly. Pese al popular programa, el Auditorio Nacional no estaba completamente lleno. Cuando terminó el primer movimiento del Quinto Concierto "Emperador" de Beethoven que iniciaba la velada, me encontraba furioso: Yefim Bronfman había pasado olímpicamente de la hermosísima obra: no se había implicado en ella, había tocado de trámite (y no siempre limpísimamente), con desgana, sin fuerza, de modo muy mecánico. Recordaba con disgusto que en su filmación (C Major 2012) con la Concertgebouw y también con Nelsons -aun sin ser lo que yo entiendo por un genuino intérprete beethoveniano: no lo son muchos- está francamente bien. Por suerte, el movimiento lento, aun sin ser creativo, estuvo al menos bien fraseado y con la calma espiritual que faltó en el anterior (que no llegó a los 20 minutos de duración). En el tercero volvió en parte al pasotismo del primero, sin enlazar bien una sola transición entre los temas. Lástima, porque Nelsons le había brindado un trabajo riguroso, atento y analizado al milímetro, con una maravillosa introducción al Adagio. Por cierto, ya en el "Emperador" se comprobó que la orquesta tiene una cuerda magnífica, muy alemana, una madera algo desigual -excelentes flauta y clarinete, buen fagot y oboe dulzón-, un metal de agradable sonoridad pero no muy fino, y un timbalero no muy exacto, que empastó regular y con decidida tendencia a los excesos. Un conjunto orquestal que, a juzgar por este concierto -en el de hoy, con la Sinfonía 40 de Mozart y la "Patética" de Tchaikovsky, se podrá confirmar- tiene grandes cualidades y alguna deficiencia, y que globalmente me parece algo inferior a las Staatskapelle de Dresde y de Berlín y a la Sinfónica de la Radio Bávara.

Menos mal que en las dos propinas que ofreció Bronfman afloró por fin el gran pianista: una espléndida, poética Arabesca de Schumann y un sensacional finale de la Séptima Sonata de Prokofiev.

Y una Cuarta de Brahms antológica

Pero por lo que no olvidaré el concierto de ayer fue porque en la segunda parte nos esperaba una de las interpretaciones más hermosas y conmovedoras que he escuchado en mi vida, en vivo o en disco, de la Cuarta Sinfonía de Brahms. Arranque furtwängleriano, desde un pianissimo inaudible, para desenvolverse al modo giuliniano, tanto por la cálida cantabilidad como por el planteamiento de las tensiones, con una coda de intensidad y tensión crecientes. El Andante, algo más lento de lo normal, abundó en este canto introspectivo, doliente pero entrañable, sin que las turbulencias fuesen apaciguadas. Poderoso Scherzo no especialmente incisivo o violento -quizá no encajaría bien en una versión tan humanista- y un finale absolutamente antológico, el más convincente que he escuchado desde hace más de seis décadas, desde Furtwängler: de una belleza y a la vez una intensidad emocial casi insoportables. Para colmo de aciertos, el tramo final fue decididamente rabioso: en él siguió Nelsons al pie de la letra el "Più allegro", que en mi opinión erróneamente no respetan ni Bernstein ni Giulini -por citar, entre otros muchos, a los responsables de los dos ciclos sinfónicos discográficos de Brahms que más admiro-.

Termino con una anédcota: tras el concierto fui a cenar con unos amigos a un restaurante próximo al Auditorio. Allá se sentaron en una mesa grande unos diez o doce componentes de la orquesta; al salir, me dirigí a ellos diciéndoles que "¡bravo!" por su su actuación, y a continuación -admito que fui imprudente- me atreví a decirles escuetamente: "Brahms/Nelsons" poniendo el pulgar ostensiblemente hacia arriba, y "Brahms/Chailly" poniendo el pulgar hacia abajo. No sabía de antemano cómo reaccionarían, pero ¿qué ocurrió? Prorrumpieron al unísono en carcajadas y en aplausos. (¡Menos mal!... El ciclo sinfónico de Brahms que Chailly grabó con ellos para Decca hace pocos años ya lo comenté en este blog poniéndolo a parir, sobre todo precisamente una horrorosa Cuarta).

Dos "Bellas durmientes" en Blu-ray

-Marianela Núñez, Vadim Muntagirov. Royal Ballet. Orquesta del Covent Garden/Koen Kessels. Coreografía de Marius Petipa y Frederick Ashton (Opus Arte 2018)

-Svetlana Zakharova, David Hallberg. Ballet del Bolshoi. Orquesta del Bolshoi, Moscú/Vassily Sinaisky. Coreografía de Marius Petipa y Yuri Grigorovich (BelAir 2012)

Acabo de comparar estas dos versiones en Blu-ray del bellísimo ballet de Tchaikovsky filmadas en los últimos años según la coreografía original de Petipa, si bien actualizada en ambos casos. (Quizá no sea sorprendente que esta coreografía se repita una y otra vez en las publicaciones, así en la del Ballet Kirov de San Petersburgo en 1989 o en las del Royal Ballet de 1994 y 2008). La que acaba de aparecer ahora de Opus Arte fue saludada por un diario británico -con el consabido chovinismo, que no es solo francés- como un magnífico espectáculo. Yo, francamente, rebajaría el tono. Por lo pronto, lo que se ve y que no es baile -la escenografía, los trajes, la iluminación- no son muy bellos que digamos, sino más bien recargados y algo chillones. Mientras que en la versión de BelAir el conjunto de Ezio Frigerio (decorados), Franca Squarciapino (vestuario) y Vinicio Cheli (iluminación) forman un equipo admirable: suntuoso y, ahora sí, espectacular. 

Los cuerpos de ballet -adelanto que no soy ningún experto- son espléndidos en ambas compañías, pero los solistas del teatro moscovita son en general francamente superiores: Svetlana Zakharova como la Princesa Aurora y David Hallberg como el Príncipe Désiré son abiertamente preferibles a los tampoco mancos (ni cojos) Marianela Núñez (argentina) y Vadim Muntagirov. Pero tanto la técnica como el arte de aquellos se impone. Del equipo moscovita prefiero también claramente al Pájaro azul de Artem Ovcharenko frente al equivalente londinense, Alexander Campbell. Del elenco británico solo me ha convencido claramente más el Hada mala, Carabosse, de Kristen McNally, mucho menos convencional que su oponente Alexey Loparevich (un hombre). Otro aspecto, no precisamente menor, que hace que me incline claramente por la publicación de BelAir es la parte musical: aunque en teoría la orquesta del principal coliseo operístico londinense es superior a la moscovita, ha de ser mérito del veterano director ruso Vassily Sinaisky -seguro que muy familiarizado con Tchaikovsky- que disfrutemos más con la del Bolshoi, ya que la batuta se entrega con pasión y entusiasmo a la partitura y, pese a que tiende algo más de la cuenta al fortissimo, es capaz de transmitir con fuerza sus sentimientos y su esplendor. El viento de la orquesta londinense es más refinado, pero el belga Koen Kessels es demasiado retraído y plano, un tanto gris. Creo que el Covent Garden merece un director musical del Royal Ballet más pujante. 

Es desde luego una pena que solo muy raramente grandes directores interpreten los principales ballets musicales en teatro, con bailarines. El caso de Barenboim en los otros dos grandes ballets de Tchaikovsky (publicados por Arthaus, si bien El lago de los cisnes está, incomprensiblemente, descatalogado) es una de las pocas excepciones. ¿En qué supera, un poco, la versión de La bella durmiente londinense a la moscovita? Solo en la nitidez de la imagen. Ahora bien, la del ruso también es muy buena, y su sonido tiene algo más de pegada.