Radio Clásica, tras el largo paréntesis veraniego

 

Incluso ¡hay buenos programas!

En verano, Radio Clásica hundió su calidad un poco más aún. Pero ya en octubre no parece estar mejor: poca música grande, demasiadas ganas de lucirse de algunos comentaristas sin ser conscientes de su pedantería, y, a la vez, ignorancia e incompetencia muy extendidas. Y, por supuesto, ningún criterio de calidad para escoger las versiones, cuyos intérpretes a menudo no anuncian al principio (¡y a veces tampoco al final, algo intolerable!)...

No gasto mucho tiempo en escuchar esta emisora pública -no me merece la pena-pero cuando voy en el coche, la sintonizo y, generalmente en desplazamientos cortos, me encuentro todo tipo de tropelías.

La otra mañana, nada más sintonizarla, me asustó una voz que a todo trapo gritaba, desenjacada: “¡¡¡VIVA ALBACETE!!! ¡¡¡Y VIVA MOZART!!!” Aunque el volumen disparatado de la voz la hacía poco reconocible, inmediatamente supe de quién se trataba: de Martín Llade, que, sin que venga a cuento, de vez en cuando da vivas a Mozart. Nunca, que yo sepa, a otro compositor. Debe de ser el único que se lo merece. Bach, Haydn, Beethoven, Schubert y compañía ha de ser que no lo merecen. ¡Claro, como Mozart es poco conocido y su música rara vez aparece en Radio Clásica, es muy necesario reivindicarlo!

Ayer a primera hora de la tarde, en el chabacano programa “Clásicos populares”, -que convierte en culto y refinadísimo el que hacían Fernando Argenta y Araceli González Campa- una chica (con una voz para mí insufrible: puede ser culpa mía, lo siento) aseguró que el tercer movimiento del Primer Concierto para violín de Max Bruch se titulaba “Allegro energético”. Y no fue un desliz: lo repitió, sin que su compañero la corrigiera. Esa chica se cree muy simpática y muy graciosa, todo lo cual no oculta su ignorancia y sus frecuentes meteduras de pata.

Para terminar: anteayer escuché un Otoño de Las cuatro estaciones de Vivaldi con una orquesta que, como es habitual en los barrocos históricamente informados, suena colérica, histérica, convulsa, espasmódica. Pero lo peor fueron las morcillas, monadas y cursilerías con que nos obsequiaba el violín solista. ¿Quiénes eran los responsables? Me dije: “creo que sé quién va a ser, porque me sonaba que su grabación contaba con una narradora”: una voz femenina recitaba en italiano (estupendamente bien, por cierto) los sonetos de Vivaldi, pero ¡pisando sobre la música! Pues sí, al terminar lo dijeron: Jordi Savall (omnipresente en esta emisora, lo mismo para una ensalada de Mateo Flecha el Viejo que para una sinfonía de Anton Bruckner) con Le Concert des Nations y la violinista Alfia Bakieva.

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Las musiquillas no "clásicas" (+ jazz, étnicas, flamenco: está muy bien que también las divulgue Radio Clásica) van ganando cada vez más espacio en esta emisora. Pero yo me hago dos preguntas: ¿es que las musiquillas esas no se pueden escuchar en ninguna otra emisora? ¡No! ¿Es que hay clásica en alguna otra emisora? ¡Tampoco! ¿Entonces... por qué, qué pintan ahí?

¿Qué podemos esperar de la integral sinfónica de Haydn por Antonini, con Il Giardino Armonico y la Orquesta de Cámara de Basilea?

 

De momento, y por las grabaciones que conozco, es desconcertante: hay de todo... Pero veamos algo de sus antecedentes.

Creo que lo primero que conocí de Giovanni Antonini -el director que está llevando ya a cabo la grabación de un nuevo ciclo, que esperan culminar en 2032- fue un DVD de Arthaus titulado “¡Viva Vivaldi!” (2000) en el que anoté para mí mismo, privadamente, calificativos que no puedo publicar, porque este señor, así como el violinista Enrico Onofri, e incluso la protagonista, Cecilia Bartoli, podrían denunciarme. Y quizá el primer disco de Antonini sobre el que escribí algo fue el que sigue, comentario que reproduzco aquí:

 

¿ES ESTO NORMA?

BELLINI: Norma. Cecilia Bartoli, Sumi Jo, John Osborn, Michele Pertusi. International Chamber Vocalists. Orquesta La Scintilla/Giovanni Antonini.

Decca 4783517, 2 CDs. 143’

Si yo fuera una cantante, ¡claro que me gustaría ser Norma! Y Tosca, y Violetta, Isolde, Ortrud, Carmen, Elektra, la Mariscala y no sé cuántos personajes más. Pero de eso a que toda cantante pueda hacerlo... No es que Cecilia Bartoli no pueda, pero creo que no debería hacerlo. Ahora bien: ¿cómo le iba a negar Decca a su gran estrella, que tantísimos discos vende, que cumpliera este sueño? Pero la discográfica tiene un buen papelón intentando justificar esta grabación. De entrada, viene a afirmarse en el libreto que las Normas anteriores son poco más o menos que erradas. Que la protagonista del estreno, Giuditta Pasta, y su gran seguidora, la Malibrán, cantaban papeles de mezzo. De acuerdo: eran voces de una enorme extensión. Pero ocultan que también hacían Elisabetta d’Inghilterra, Semiramide, Anna Bolena, Amina (La Sonnambula) o Beatrice di Tenda (la primera), y La Creación, Fiorilla (Il turco in Italia), Semiramide, Ninetta (La gazza ladra), Elvira (I Puritani), Adina (L’elisir, la segunda), papeles de soprano. En cuanto a Giulia Grisi, la primera Adalgisa (papel encomendado habitualmente a mezzos con buen registro agudo), pretenden que cantó muchas partes de soprano. Pero también ocultan que se dio a conocer con Emma (de Zelmira, Rossini), papel no ya de mezzo, sino de contralto. De igual modo, recuerdan los papeles de tenor lírico que abordó el Pollione del estreno, Domenico Donzelli, al que sin embargo los libros describen como un tenore di forza o como tenor baritonal.

Todo, claro, para justificar a Bartoli como Norma, que es (teóricamente) una mezzo, a Sumi Jo como Adalgisa, que es una soprano lírico(-ligera), y que John Osborn, tenor muy lírico, haga aquí de Pollione. ¡Menos mal que Oroveso sí lo canta, como siempre, un bajo, aquí el sobresaliente Michele Pertusi! Bueno, veamos: Bartoli es en realidad una mezzo extremadamente lírica o incluso una soprano lírica; y Sumi Jo, conocida en sus comienzos como (magnífica) soprano coloratura, ahora es casi una lírica. Pero vayamos a lo que hacen aquí: Bartoli suprime algún agudo impuesto por la tradición y, a cambio, recarga con adornos (costumbre de la época) algunas frases, a veces para estropearlas. Como su volumen es muy pequeño, los agudos suelen carecer de fuerza y, desde luego, de dramatismo. Para disimularlo, sobreactúa, hasta rozar el verismo y el histerismo (“Ah! bello a me ritorna”, “Trema per te”, “Dormono entrambi”, “In mia man alfin tu sei”...). Además, aunque su técnica y su línea de canto son excelentes, su vibrato va en aumento, carece de legato amplio para “Casta diva” y otros momentos, así como de majestad (no parece una gran sacerdotisa). Lo mejor está, quizá, en los dúos con Adalgisa. Pero el personaje no resulta creíble.

La voz del tenor es agradable, muy lírica, y canta bien, pero es débil en el registro grave y de expresión muy blanda: no da, en absoluto, el papel.

Lo peor de esta interpretación es, para mí, la dirección de Giovanni Antonini (Milán, 1965) con la Orquesta (de cámara) La Scintilla de la Ópera de Zúrich: amigo de correr, de dar golpes muy secos y cortantes, de porrazos que no vienen a cuento (final de “Va, crudele”), incapaz de transmitir lirismo (¡insípida introducción del acto II!), pero sí de marcialidad de pacotilla (grotesco en “Fine al rito”), muy complaciente con las voces para no taparlas (desaparecida la orquesta en “Di qual sei tu vittima”), etc. Y no posee en absoluto una visión global del drama. Será una versión muy filológica, con instrumentos de época (por cierto, ¿de qué época: la de Haendel, la de Mozart o la de cuatro años después de la muerte de Beethoven?), pero esto, por suerte, no es Norma: se le ha escapado por completo el espíritu de la inmortal obra cumbre del bel canto. JUNIO DE 2013.

Sería interesante, sí, saber cómo sonó en su día la primera vez que se tocó por primera vez la Sinfonía “Los adioses”, por ejemplo (dirigía el autor, nada menos). O el estreno del Cuarteto op 130/133 de Beethoven por el Schuppanzigh. ¿Interesante? Sí, o, al menos, curioso. Pero en primer lugar es imposible saberlo, aunque haya aproximaciones. Pero además ¿por qué hacerlos hoy día igual que entonces? Lo diré por enésima vez: sabemos cómo sonaron por primera vez -o una de las primeras- Los Planetas de Holst dirigidos por el autor, el Concierto para cello o las Sinfonías de Elgar dirigidos por el autor, el Bolero de Ravel dirigido por el autor o los Conciertos de Rachmaninov tocados por el fabuloso pianista que era el autor. Pero casi nadie se molesta, lógicamente, en imitarlos. Bueno, por lo que veo esto sirve para composiciones de la primera mitad del siglo XX, pero no para el XVIII, por ejemplo.

Y es que después de los propios autores han venido directores, chelistas y pianistas magistrales que han aportado una jurisprudencia que sería temerario ignorar.

¿Hubiera preferido Beethoven escuchar, sí o no, lo que decía Furtwängler de su música, Schubert lo que proponían para la suya Fischer-Dieskau, Sviatoslav Richter, Leonskaja o Barenboim, Schumann a Arrau? Etc., etc. Es ridículo y pretencioso decir lo contrario.

Y una pregunta que nadie responde: ¿Por qué es un dislate tocar hoy una Sinfonía de Haydn o de Mozart con instrumentos que ahora suenan diferente a como sonaban entonces? Si es una traición a sus autores, como aseguran algunos, ¿no lo es también representar hoy una ópera de Monteverdi, de Haendel o de Mozart con luz eléctrica, con proyecciones en el escenario, etc.? ¡Eso sí que sería un anacronismo! ¿O no?

Esto que sigue lo escribí hace un par de días entre los comentarios. Tal vez muchos no lo hayáis leído:

Cuando apareció la moda de los instrumentos originales, auténticos, etc., varias compañías discográficas vieron el cielo comercial abierto: grabaciones más baratas, pues bastaban menos músicos, y no hacía falta que fuesen tan buenos (¡coló cada uno!)... Se entregaron con entusiasmo a eso nuevo que se llevaba, y contaron con la colaboración entusiasta (e incluso comprada) de ciertos críticos y ciertas revistas... en fin, todo se sabe.

 

La obra orquestal cumbre del siglo XX · Opiniones de Copland

 

La obra orquestal cumbre del siglo XX

Yo lo he dicho y escrito en multitud de ocasiones, desde hace mucho tiempo. Pero ahora resulta que el otro día, consultando la estupenda Guía de la música sinfónica* dirigida por François-René Tranchefort, me encuentro con que este reconocido musicólogo francés lo afirma tajantemente, como no dejando lugar a dudas: “Esta partitura [Música para instrumentos de cuerda, percusión y celesta] es la cima de la música orquestal de Béla Bartók y, sin duda, de toda la música del siglo XX”. Otros dos testimonios muy elocuentes: “Esta obra maestra es la sublimación genial del folklore húngaro” (Eduard Reeser). “Quizá sea aquí donde Bartók ha dado la más alta expresión de su genio” (Olivier Messiaen).

Sin embargo, la opinión más extendida -reflejada en numerosas encuestas- es que ese puesto correspondería a La consagración de la primavera de Igor Stravinsky. Puede que esta partitura haya sido más rompedora (el enorme escándalo de su estreno le ha ayudado), y desde luego más influyente. Pero la originalidad, la audacia, la profundidad, la perfección estructural y el calado de la obra de Bartók, de 1936, son -en mi opinión- mayores. Por otra parte, la producción del húngaro es más abundante en obras maestras que la del ruso, que a menudo se pierde en sus ingeniosos juegos, originales y tantas veces lúdicos, cualidades mucho menos trascendentes que las de los Cuartetos o los Conciertos del húngaro, por poner solo unos pocos ejemplos. Bartók fue mucho más discreto que Stravinsky, quien supo venderse a sí mismo muy hábilmente, y que siempre estaba en los focos junto a otros grandes artistas creadores de su tiempo, destacando entre ellos Pablo Picasso.  

*Alianza Editorial Diccionarios. Segunda edición, Madrid 1995. Un libro muy recomendable, pero que está muy descuidadamente traducido al castellano.

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Cuatro lúcidas sentencias de Aaron Copland

(con las que estoy plenamente de acuerdo)

“¿Quiere decir algo la música? Mi respuesta será: Sí. Y ¿se puede expresar con palabras lo que dice la música? Mi respuesta a eso será: ¡No!*”

“Si una composición musical es una gran obra de arte, no espere el oyente que le diga exactamente lo mismo cada vez que vuelva a escucharla”.

“El atractivo del sonido es una fuerza poderosa y primitiva, pero no debemos permitirle que usurpe una porción exagerada de nuestro interés. El plano sensual es importante en música, muy importante, pero no constituye todo el asunto […] No vaya a creerse que el valor de la música está en razón directa de su atractivo sonoro, ni que la música escrita por el compositor más grande sea la de sonoridades más deliciosas. Si ello fuera así Ravel sería un creador más grande que Beethoven”.

“Existen muchos pianistas** que se pasan la vida tocando grandes obras y, sin embargo, su comprensión de la música es, en general, bastante pobre”.

*Quizá sí se puede de una manera muy general y aproximativa; palabras que se quedan siempre muy cortas frente a lo que la música nos dice.

**Yo habría precisado: pianistas virtuosos.

Blomstedt logra su Bruckner más hermoso

 

La Séptima Sinfonía con la Orquesta Filarmónica de Berlín

El sueco-estadounidense Herbert Blomstedt sigue dirigiendo a sus 98 años. Sentado en el podio y desplazándose con ayuda de un andador, impresiona verlo, pero no menos admirar su extraordinaria lucidez musical a tan avanzada edad. Repasando su discografía bruckneriana me he encontrado con que yo le había asignado como mínimo un 8 a varias de sus grabaciones (en audio o en vídeo), un 8,5 a otras, y un 9 a su Primera (Gewandhaus, Accentus 2023), a una de sus Sextas (Digital Concert Hall 2010) y a otra de sus Octavas (DCHall 2015).  

A la Séptima Sinfonía del pasado 25 de abril en Berlín (Digital Concert Hall) le otorgo un 9,5 nada menos (para el 10 hay una competencia tremenda: dos grabaciones de Celibidache, con las Filarmónicas de Múnich y Berlín, y una de Barenboim, la que tiene con esta última Orquesta, en Teldec). Ha sido la de Blomstedt una versión amplia, no morosa (unos 70 minutos), muy bella en la sonoridad, que transmite una agradable sensación de calma y sosiego, pero no por ello ha estado carente de energía: una difícil cuadratura del círculo, que, para mi gusto, culmina en un memorable Adagio*. Formidable la Orquesta, con especial mención a los metales, al flauta Emmanuel Pahud y al clarinete solista (un chico bastante joven cuya cara me suena, pero que no consigo ubicar).

Por cierto: para quien pueda seguirla en Digital Concert Hall, le recomiendo que no se pierda los comentarios, escuetos y profundos a la vez, de Blomstedt sobre la obra, hablados en alemán y con subtítulos en inglés. Blomstedt afirma estar plenamente de acuerdo con la opinión de Arthur Nikisch de que es la Sinfonía más admirable compuesta después de Beethoven. Escuchándola ayer, pensé en varios momentos: ¡cómo es posible que haya melómanos -o al menos aficionados a la música clásica- que no sean capaces de disfrutar de las enormes, infinitas bellezas y emociones de esta obra! Creo que, o no se han tomado en serio escucharla con atención, o hay algo en su facultad de percibir que no les rula bien.

*"La música más bella jamás compuesta", en palabras de Karl Böhm.

El concierto de Europa en la ciudad de Haydn, pero "casi" sin Haydn

 

El concierto del 1º de mayo de este año ha tenido lugar en el precioso auditorio del precioso, imponente Palacio Esterhazy de Eisenstadt. Ya se sabe, el palacio en el que vivió y trabajó durante casi 30 años Joseph Haydn. Por eso he aquí la primera decepción: al genial compositor se le despachó con una obertura (deliciosa, por cierto) de cinco minutos: la en Re mayor Hob.Ia:7. ¿Cómo es posible que Kirill Petrenko no dirigiese una Sinfonía del “Padre de la Sinfonía”? Incomprensible y lamentable. Mozart tuvo muy buena relación con Praga, pero no vivió allí tres décadas, ni muchísimo menos. Sin embargo, el Concierto del 1º de mayo de 2006, celebrado en la capital checa, se dedicó todo él a Mozart (Sinfonías “Haffner” y “Linz”, Concierto de trompa nº 1 con el checo Radek Baborák y de piano nº 22, con Barenboim tocando y dirigiendo).

A menudo me quejo de la escasa atención que se le presta al autor de La Creación, y, como se comprueba una vez más, no me falta razón.

Eso sí, la interpretación de la Obertura me pareció ejemplar, llena de vida y chispa. Pero… ¿eso es todo? ¡Ha sabido tan a poco! ¡Qué oportunidad perdida para haber interpretado una de sus magníficas Sinfonías! La sesión contaba con un cellista importante y muy conocido: Gautier Capuçon. ¡Pero tampoco se les ha ocurrido tocar uno de los dos Conciertos para cello de Haydn!

Tras la Obertura, el director titular de la Filarmónica de Berlín interpretó una versión de libro de la Suite Pulcinella de Stravinsky. Tras ella, el cellista francés (¡que ya tiene 44 años!) tocó con corrección las Variaciones Rococó de Tchaikovsky, versión que tanto por él como por la batuta, me resultó algo dulzona. (Hay que escuchar la grabación de Rostropovich y Karajan para saber lo que la obra puede dar de sí. Los hermanos Renaud y Gautier Capuçon se venden muy bien: están en todas partes, creo que algo por encima de sus méritos. Mientras tanto, un violonchelista bastante superior a Capuçon, el austríaco de origen iraní Kian Soltani, aún no ha debutado con la Filarmónica de Berlín). Me pareció muy buena idea ofrecer como propina la bellísima y conmovedora canción popular catalana El cant dels ocells armonizada y preparada por Pablo Casals con el (leve) acompañamiento de cuerdas graves de la orquesta. La versión, hermosa, fue quizá en exceso lenta.

La segunda parte ha constado de la Segunda Sinfonía de Beethoven. La versión de Petrenko, sin llegar a irritar, puesto que ha sido irreprochable (aunque algo superficial el apresuradillo Larghetto), ha sido hecha con el piloto automático puesto, sin inspiración ni la menor aportación personal. De trámite más bien que de otra manera. La Filarmónica de Berlín ha estado a su altura habitual, aunque en Beethoven no se ha dejado respirar, frasear con algo de libertad a sus solistas, que han estado sensacionales en Stravinsky).

Franz Schubert: Discografía (XII)

 

Algunas palabras sobre las Sonatas para piano de Schubert  

Beethoven fue un compositor idolatrado por Schubert, pero al que mayormente supo resistirse como creador. Es decir: opino que dominar la música de Beethoven es muy conveniente para interpretar correctamente a Schubert, pero a la vez creo que no debe abordarse a este como una prolongación de aquél, pues la personalidad del autor de Rosamunda es muy fuerte, inconfundible, muy diferente de la de su antecesor. En el caso de estas Sonatas, el conocimiento a fondo de la sonata clásica es fundamental, pero teniendo bien presente que Schubert -lo mismo que hizo Beethoven, pero de otra manera- no siempre aplica la forma según las reglas heredadas, sino de modo muy personal, y apasionante por cierto. Estas Sonatas “inauguran un mundo nuevo y permiten formarse una idea de lo que significa realmente el Romanticismo en la música: una original interacción de conmovedoras melodías, riqueza armónica y concisión rítmica que no se ve constreñida por formas excesivamente estrictas, sino que se encuentra sostenida por una extraordinaria sensibilidad tímbrica y una expresividad inmensa y esencialmente omnipresente”, escribe Detlef Giese. 

El tan característico humanismo schubertiano, su dulzura, su inagotable inspiración melódica, no lo son todo en su música. Sus procedimientos son muy suyos y a las abundantes repeticiones temáticas que propone no es fácil (como le pasa a Bruckner) hacerles justicia, comunicarles toda la debida variedad de acentos y expresión. Como decía Federico Sopeña, “si se le interpreta bien, esas repeticiones, tan fatigosas en otros compositores, son en Schubert bienvenidas una y otra vez, nunca cansan: es algo realmente misterioso” (cito de memoria lo que le oí decir en una conferencia).

Un último aspecto importante: tocando estas obras es fácil caer también en la dulzonería, para mí especialmente odiosa. Dulzura y dulzonería o blandura son cosas muy distintas. Además hay pianistas a los que parece darles vértigo emplearse a fondo en la tragedia personal de Schubert, mucho más omnipresente de lo que muchos piensan (sigue pesando mucho el viejo prejuicio de que Schubert es sólo delicioso, encantador). Sviatoslav Richter fue quizá el primer pianista grande que se libró por completo de este temor; el reputado Alfred Brendel no siempre supo hacerlo (en contra incluso, a veces, de lo que él mismo decía sobre la música: una cosa es explicarlo bien con palabras, como él hacía, y otra bien distinta llevarlo a la práctica tocando). Barenboim lo aplica sin rodeos en, al menos, algunos momentos de todas estas obras: él ha dicho en alguna ocasión que en la música de Schubert se dan a menudo la mano la sonrisa y el dolor; lo pone en práctica con todas las consecuencias, si bien es cierto que en ciertas sonatas predomina abiertamente ese último. Radu Lupu, Mitsuko Uchida y Elisabeth Leonskaja son otros pianistas que han llegado con frecuencia al fondo de Schubert. Hay algunos más, pero que han grabado con menor profusión su música.

OTRAS OBRAS PARA PIANO

 

Adagio D 612 (1818)

1979 Vox         Peter Frankl      5’18     8/7

2003 MDG       Leonskaja         4’54     9/9

 

Allegretto D 915 (1827)

1940 EMI         Schnabel          4’49     8/6

1969 DG          Kempff            4’54     7/7,5

1974 Philips     Brendel             4’19     7/8

1978 DG          Barenboim       7’05     10/8

1980 Philips     Arrau               6’39     9/8

1989 Naxos      Jandó               4’45     7/8

1992 Decca      A.Schiff           5’11     8/8,5

1993 Nonesuch Goode              5’50     8,5/8

1995 EMI         Kovacevich      5’02     9/8,5

1998 DG          Pires                5’41     7/8,5

2003 MDG       Leonskaja         6’18     9/8,5

2008 HMundi   Perianes           6’49     8,5/9,5 

2009 Erato       David Fray       6’06     9/9,5

2010 Hänssler   Gerhard Oppitz 6’14     9/8

2014 Erato       Chamayou       4’23     8/9

2019 Erato       Pludermacher   3’36     5/8

2020 DG          Sokolov            6’16     9/9,5

2020 Signum    Llyr Williams   4’29     7/8

2022 Warner    Eric Lu            6’16     8/9

2022 Edify       Rachel N.Kudo 6’02     8/9

 

16 Danzas alemanas D 783 (1824)

1973 Philips     Brendel            10’42   8/8

2020 Signum    Llyr Williams   10’58   7/8

2024 Naxos      Dominic Cheli  10’27   8/8,5

 

Fantasía Wanderer, D 760 (1822)

1935 APR        Edwin Fischer              20’28   8/4

1951 Decca      Curzon                         21’14   9/6

1959 EMI         Arrau                           22’58   10/6,5

1960 ¿?            Dino Ciani                   21’13   7,5/7

1963 EMI         Sviatoslav Richter        20’55   9,5/7,5

1966 RCA        Rubinstein                   21’13   8/8

1970 DG          Kempff                        21’09   7/7,5

19?? AAEP      Eduardo del Pueyo       23’58   8/7

1972 Philips     Brendel                        21’01   8,5/8

1974 DG          Pollini                          21’34   7,5/7,5

*1978 EuroArts  Brendel                      22’05   8/7,5

1979 Vox         Peter Frankl                  22’38   8,5/7

1986 Sony        Perahia                         21’48   9/8,5

1987 Decca      Ashkenazy                   20’42   8/8,5

1989 Teldec      Leonskaja                     20’54   8,5/9

*1991 DG        Kissin                          21’36   9,5/9

1992 Naïve       Rafael Orozco              20’55   7,5/7,5

1993 Naxos      Jenö Jandó                   21’12   8/8

1993 DG          Anatol Ugorski             24’54   7/8

2000 ECM        András Schiff               23’13   8,5/8

*2004 DG        Lang Lang                    22’08   9/9

2006 Atma       David Fray                   21’40   7,5/8,5

2007 Mirare      Brigitte Engerer            22’16   10/8,5

2010 Hänssler   Gerhard Oppitz             21’16   7,5/7,5

2011 Naxos      Eldar Nebolsin             21’21   8,5/8,5

2012 HMundi   Paul Lewis                   20’30   7/9

2013 WDR       Pérez Floristán             20’32   9/7,5

2014 Erato       Chamayou                   21’42   8,5/9

2014 Naïve       Aaron Pilsan                 20’14   8,5/9

2014 Dux         G.Ohlsson                    22’45   7,5/7

2015 Centaur   Sophia Agranovich       20’11   6/7

2016 Warner    Leonskaja                     21’34   9,5/10

2020 DG          Seong-Jin Cho              21’49   8/9,5

2024 Bis           Alexander Kantorow    21’26   8,5/9

 

¡Gracias, lectores! · El fortepiano

 

¡Gracias, lectores!

El mes de febrero que acaba de terminar ha traído consigo un récord de lecturas a este blog, no alcanzado hasta ahora: 71311 consultas, o sea, una media de 2547 diarias. Gracias a todos.

El fortepiano

Hoy, domingo 1º de marzo, en el programa de Radio Clásica “La máquina del tiempo” de Jesús Trujillo, un teclista invitado (cuyo nombre no he llegado a escuchar) ha desarrollado una alabanza del fortepiano como no hubiera yo leído o escuchado otra tan entusiasta. Defendiéndolo como el instrumento ideal, el más idóneo y auténtico, para interpretar la música de C.P.E. Bach, de Haydn, Mozart o el joven Beethoven. En un momento ha planteado algo así: “si Mozart se hubiese encontrado con un gran piano actual, ¿cómo habría reaccionado ante su poderosa y opulenta sonoridad, que sin duda le habría desconcertado?”. Pues yo digo: muy sencillo: fascinado por el tan evolucionado instrumento, habría escrito para él música procurando aprovechar sus enormes posibilidades.

Sí, porque de la misma forma que Beethoven intuyó para sus últimas composiciones pianísticas un piano posterior al de su tiempo (¡la Sonata “Hammerklavier” o la Op. 111 en un piano de hacia 1815!: ¡ni de broma puede hacerles justicia!*), probablemente Mozart tuvo una intuición similar cuando escribió la Fantasía en Do menor, K 475/Sonata K 457, de 1785, o Haydn en algunas de sus últimas Sonatas.

Luego ha puesto unos breves ejemplos, tocados por él mismo, en los que aseguraba que apreciaríamos cómo mejoraba la limpieza y claridad en la ejecución frente a la de los pianos actuales que todos conocemos. Pruebas con las que, sinceramente (en algunas, al menos) no me ha convencido.

Y yo vuelvo a insistir: ¿es adecuado o inadecuado, auténtico o inauténtico el piano moderno para la ejecución de la música para clavecín de Johann Sebastian Bach y de Domenico Scarlatti? ¡En qué quedamos! Porque, además, los “históricamente [bien] informados” suelen adorar a Glenn Gould y sus grabaciones de Bach al piano moderno… (Y no solo los h[b]i, sino muchos más, entre los que yo no acabo de contarme).

*Recordemos que poco después dejó de componer para el piano, ¡porque -aseguró- se le quedaba pequeño!

De aquí y de allá: Bostridge, Pears, Pärt, Tavener, Dvorák, Beethoven

 

 

Ian Bostridge: admito que este tenor inglés canta muy bien, con una técnica depurada, y que es capaz a menudo de interpretar con notable penetración. Pero me resulta, casi siempre, redicho, relamido, incluso cursilón. Tampoco me gusta su voz, muy blanca. Pero esto quiere decir poco: hay grandísimos cantantes cuyo timbre apenas me seduce; es el caso de su compatriota Peter Pears, al que considero un artista verdaderamente grande.

 

Arvo Pärt: en Radio Clásica -y me temo que no solo ahí- programan cada vez con más frecuencia a este compositor (Estonia, 1935). Sin embargo, les va a costar dios y ayuda convencerme de que es uno de los más importantes de su tiempo. Al igual que el londinense John Tavener (1944), ambos son o han sido compositores minimalistas o repetitivos, ninguno de los cuales (que yo conozca) me parecen grandes creadores. Y ambos tienen un tufillo misticoide que encuentro facilón y falso. Son tramposos y a su manera, efectistas, y por lo que estoy viendo gustan a quienes no entienden y dan la espalda a músicos como Ligeti, Lutoslawski o Boulez.

 

La “alegre” Sinfonía “del Nuevo Mundo”

En el programa de Radio Clásica “Música a la carta” hay últimamente una especie de sección en la que se pide a los oyentes que propongan para su emisión músicas alegres, en vista de -o para contrarrestar- lo sombrío del panorama actual internacional. Hace unos días un (una, creo) oyente propuso el cuarto movimiento de la última Sinfonía de Dvorák. ¡Curiosa elección! ¿Están seguros quien hizo la petición y quien dirige el programa de que es una música alegre*? Por cierto, hubo un error y se emitió el segundo movimiento, y Amaya Prieto pidió perdón: “otro día emitiremos el movimiento final” [que es el alegre, se entiende]…

*Hay algunas grabaciones en las que podría serlo, aunque no está muy claro. Sí está bien claro que NO es alegre en interpretaciones magistrales como las de Fricsay, Klemperer, Böhm, Celibidache o la muy reciente de Lahav Shani en Digital Concert Hall.

 

Beethoven y el Clasicismo musical, según Maynard Solomon

 

Lúcidas consideraciones de uno de los más atinados y penetrantes biógrafos del autor de Fidelio

“Los intereses explícitamente humanistas, los sentimientos y las tendencias iluministas necesitaban hallar un medio de expresión [en la Viena de las tres últimas décadas del siglo XVIII], y lo hallaron en el campo de la música instrumental vienesa, el arte más inmediato, más abstracto y menos expuesto a la censura. Podemos considerar las obras maestras del estilo clásico superior como una forma musical en la cual se volcaron los impulsos de la Ilustración: una música de sesgo meditativo que rehúsa ceder a la superficialidad y las apariencias, una música que es clásica porque evita los extremos de lo trivial y lo grandilocuente.

Al mismo tiempo esta música expresaba un ideal utópico: la creación de un mundo autónomo que simbolizaba los valores superiores de la racionalidad, la inventiva y la belleza. En las obras más grandes de Haydn, de Mozart y del joven Beethoven se resumen algunos de los elementos contradictorios de la vida vienesa: la alegría se ve socavada por un sentimiento de pérdida, la gracia cortesana está alterada por elementos bruscos y disonantes, y la meditación profunda se mezcla con la fantasía”.

“El esteticismo rococó, el estilo galante y las fórmulas clásicas tempranas excesivamente manidas tenían un componente considerable y evidente de elementos narcotizadores y no podían satisfacer las necesidades de los miembros más liberados y esclarecidos de la sociedad. En el curso de pocos años la música vienesa experimentó una sorprendente transformación a través de la cristalización del estilo clásico superior y los comienzos de su desempeño como arte nacional. Mozart, que tanto se había esforzado para destacarse en Viena, de pronto, póstumamente, se convirtió en su hijo favorito, y tanto su persona como su obra fueron exaltadas como la expresión del espíritu vienés. Haydn se vio elevado a las alturas de la consagración por la ciudad que antes había tendido a ignorarlo durante varias décadas.

Al principio, Beethoven eligió conscientemente para sí el papel de sucesor de estos dos maestros y asimiló sus géneros, sus estilos y su tradición y los llevó a la culminación. Pero el papel de Beethoven en la vida musical vienesa sería muy diferente del que habían representado sus predecesores. A pesar, o quizás a causa de su iconoclastia y su rebeldía, Viena hallaría en Beethoven a su hacedor de mitos, al creador de su nueva historia sagrada, al hombre dispuesto a suministrarle un modelo de heroísmo tanto como de belleza durante una época de revolución y destrucción, y presentar la imagen de un período futuro de reconciliación y libertad”.

“Como se ha señalado en numerosas ocasiones, cada una de las obras de Beethoven desde aproximadamente 1802 en adelante tiene un carácter marcadamente individual. Aunque sus predecesores quizá no creaban series de obras con un mismo molde, a menudo tendían -para usar una imagen de Romain Rolland- ‘a hornear muchas tortas preparadas con la misma masa’. En el caso de Beethoven hay un aparente rechazo a abordar de nuevo un problema que a su juicio ya había resuelto satisfactoriamente. Más bien tiende a buscar diferentes soluciones para cada problema”.

“Con la desaparición del Iluminismo y sus características estéticas, Beethoven quedó en libertad de buscar y hallar influencias nuevas -no figuraban en la herencia que él mismo había superado-, de crear estructuras más flexibles y nuevas trayectorias tonales mediante una parcial adaptación de algunas técnicas, formas y procedimientos barrocos y prebarrocos que habían sido más o menos ignorados por el Clasicismo.

Precisamente esta tendencia aporta la corriente retrospectiva de las obras tardías de Beethoven, y es la que paradójicamente les confiere un enfoque mental al mismo tiempo arcaico y prospectivo. Y así el Beethoven tardío se caracteriza por por una exploración muy concertada del contrapunto y las texturas polifónicas, un interés serio en Bach y Haendel […]. Con, entre otros elementos, un cierto sesgo hacia el recitativo instrumental, una riqueza preclásica de la ornamentación utilizada con fines expresivos y una acentuada preocupación por el desarrollo monotemático y los procedimientos de la variación. Estos elementos constituyen no un retorno a un pasado idealizado al estilo de muchos románticos alemanes, sino más bien la expresión de nuevas esferas de la experiencia psíquica y social, esferas que eran inaccesibles para los procedimientos dramáticos y dialécticos de la forma sonata y el estilo obbligato”.

Maynard Solomon: “Beethoven”. Edición española: Javier Vergara Editor. Traducción de Aníbal Leal. Buenos Aires, 1985.

La música orquestal de Beethoven: Discografía (y XIII)

 

Versiones orquestales del Cuarteto Op. 95 (orq. Mahler)

1995 Decca           Dohnányi/OFilViena                          4’30+6’43+4’51+5’15         8/8,5

1995 Bis               Lev Markiz/AmsterdamSinfonietta    4’41+7’00+4’51+5’42         8,5/9

2012 Avi               Antje Weithaas/CamerataBerna          4’33+7’27+4’16+4’46         9/9

 

Versiones orquestales del Cuarteto Op. 131

1979 DG/*C Major Bernstein/OFilViena

 8’46+3’14+0’54+17’15+6’03+2’45+6’58  10/8,5

1999 DG               Previn/OFilViena                

8’53+3’18+0’52+14’47+6’03+2’46+6’53        9/9,5

2006 Capriccio     Sándor Végh/InternationalMusiciansSeminar

                              7’07+3’36+0’55+14’32+5’55+2’07+6’50        9/9

Versión orquestal del Cuarteto Op. 132

2020 Cleveland     Welser-Möst/OdeCleveland

                              9’54+7’47+13’52+2’12+6’26            7,5/8,5

 

Versiones orquestales de la Gran Fuga, op. 133

1952 DG              Furtwängler/OFilBerlín                   18’12    10/5

1954 NAR           Furtwängler/OFilViena                   18’05    10/5

1957 EMI            Klemperer/OPhilharmonia              16’30    10/7

1971 DG              Karajan/OFilBerlín                          20’02     8/8

2006 Capriccio     Végh/InternationalMusiciansSeminar 16’41    8/9 

2011 Sony           Nagano/OSinfMontreal                   17’05     7/8

*2020 Unitel       Barenboim/OWestEasternDivan     18’37    10/9

 

Versiones orquestales del Cuarteto Op. 135

1989 DG/*C Major Bernstein/OFilViena                    7’16+3’29+10’01+10’37  9/8

2020 Alpha          Mario Brunello/KremerataBaltica  6’46+3’21+08’28+06’57  7/8

 

Orden cronológico de composición de los últimos cuartetos: Opp. 127/132/

130/Gran Fuga op. 133/131/135/finale del 130 (“Allegro”)

 

Op. 138 Obertura Leonora I (1807)   

1953 DG              Scherchen/OÓpEstViena                 09’51    8/6

1955 Decca         Clemens Krauss/OFilViena             09’04    7/6

1955 EMI            Klemperer/OPhilharmonia              08’39    8/6

1964 EMI            Klemperer/OPhilharmonia              09’49    9/8        

1969 Philips        Jochum/OConcertgebouw               09’07    8,5/7,5

1970 DG              Karajan/OFilBerlín                          10’40    8/7,5

1975 Philips        Masur/OGewandhaus                      08’58    7/7,5

1985 Sony           C.Davis/OSinfRadioBávara            10’47    8,5/9

1999 Teldec         Barenboim/StaatskapelleBerlin      11’27     10/10

2005 Teldec         Harnoncourt/OCámEuropa             10’27    7/8

 

WoO 5  Concierto violín Do M (1790-92)

1979 DG              Kremer/OSinfLondres/Tchakarov  15’44    6/8

 

WoO 6 Rondó para piano y orquesta (1793-95)

1963 DG              S.Richter/OSinfViena/Sanderling                                09’22    9/7,5

1994 ASV            Pietro Spada/OPhilharmonia/Alexander Gibson        12’45    6/7,5

2004 Warner       Aimard/OCámMahler/Harnoncourt                             08’35    8/9

 

WoO 7 12 Minuetos orquesta (1795)

1978 Philips        Marriner/AcademyStMartin                          25’46    9/8

1991 Naxos         Oliver Dohnányi/Capella Istropolitana         27’06    9/8,5

 

WoO 8 12 Danzas alemanas orquesta (1795)

1978 Philips        Marriner/AcademyStMartin                          20’08    9,5/8

1991 Naxos         Oliver Dohnányi/Capella Istropolitana         18’02    9/8,5

 

WoO 14  12 Contradanzas orquesta (h.1791-1801)

1960 DG              Maazel/OFilBerlín                                          09’52    8,5/7

1969 Decca         Boskovsky/ConjMozartViena                        11’26     9/8

1991 Naxos         Oliver Dohnányi/Capella Istropolitana         12’32    9/8,5

 

WoO 18-22, 24  19  Marchas

1969 DG              Hans Priem-Bergrath/ConjVientoOFilBerlín              19’52    8/7

 

Concierto piano Re M (transcripción de Beethoven del Concierto para violín, op. 61)

1974 DG              Barenboim/EnglishChamberOrch/Barenboim            24’05+10’55+09’43          9,5/8

1996 Decca         Mustonen/KammerphilharmonBremen/Saraste          21’57+08’09+09’09          5/8

1998 Naxos         Jandó/EsterházySinfonietta/Drahos                              24’13+09’24+09’43          7/8,5

 

Las grabaciones no editadas de Radu Lupu · La "Novena" de Beethoven de Muti en 2014

 

De Haydn a Copland: Mozart, Schubert, Chopin, Schumann, Mussorgsky, Debussy y Bartók

Decca ha rescatado tomas inéditas de estudio o en público de entre 1970 y 2002 del gran pianista rumano (1945-2022) y las ha agrupado en un álbum de 6 CDs. De este álbum diré de entrada que hay bastantes interpretaciones que no comprendo cómo no habían sido publicadas antes, algunas más que me parecen notables, e incluso unas pocas que -creo- no añaden gloria a su legado. Es posible que algunas de las tomas fuesen en su día descartadas por no ser muy satisfactorias desde el punto de vista técnico -y no solo las hechas en público.

Haré un rápido y sucinto recorrido por ellas: las dos Sonatas de Haydn (Hob. XVI: 20 y 37) no pasan del notable, mientras que el maravilloso Andante con variaciones en Fa menor (de 1988, como las Sonatas) es muy desigual, con alguna variación muy decepcionante, casi chapucera (¡!).

Más suerte tuvo Mozart: espléndidos los dos Cuartetos con piano (K 478 y 493), sobre todo este último, con miembros del Cuarteto de Tel Aviv. Muy correcta la Sonata K 545 “Facile” (1970) y francamente bien el Concierto 18, K 456 (1980), con la Orquesta Sinfónica SWR dirigida con corrección por Kazimierd Kord. 

Me esperaba algo más, aunque no ha llegado a defraudarme, la inacabada Sonata D 840 “Reliquia” de Schubert (solo los dos primeros movimientos) y apreciablemente mejor la D 850 (ambas de 1992), aunque dista del altísimo nivel de su D 845. Si no me equivoco, Lupu no grabó nada de Chopin. Pues bien, una de arena (Scherzo nº 1, muy emborronado) y dos de cal: los dos Nocturnos op. 27 (1970). Espléndidos los tres Schumann: Sonata nº 1 (1973), Carnaval de Viena (1983) y Estudios sinfónicos (1991): no comprendo cómo los dejaron dormir en un cajón, lo mismo que a unos singulares y magistrales Cuadros de una exposición (1984) de Mussorgsky, particularmente introspectivos.

Absolutamente extraordinarios Al aire libre (1971) de Béla Bartók y la casi desconocida pero soberbia Sonata de Aaron Copland (1972), e irreprochable D’un cahier d’esquisses (2002), creo que su único Debussy (aparte de una soberbia Sonata para violín con Kyung-Wha Chung).

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Viendo y escuchando la Novena Sinfonía de Beethoven por Muti (con los fabulosos conjuntos de Chicago y un espléndido cuarteto vocal) el año 2014, que me señaló (¡gracias!) Julio César Celedón -una interpretación de magistral madurez- he pensado: quienes solo hayan escuchado alguna o algunas de las recientes grabaciones “historicistas” de esta obra genial no tienen ni idea de la grandeza, la espiritualidad, la elevación y la profundidad humanísima que puede transmitir la música de Beethoven. Una interpretación devota puede hacer aflorar estas cualidades, y una descuidada, fanática de la letra y poco más, puede hundirla en la miseria.