Triunfo de Perianes en otro gran compositor: Bartók

El Tercer Concierto para piano

 Tras escuchar su recién aparecida grabación del Tercer Concierto de Béla Bartók (Harmonia Mundi HMM 902262) creo que el pianista Javier Perianes puede añadir otro gran compositor a la ya larga lista de aquellos en los que ha dado en el clavo: Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Chopin, Grieg, Debussy o Falla, entre otros. Con gran acierto enfoca este tardío (1945) Concierto como lo que es, una obra menos agresiva o cortante que los dos primeros, de algún modo otoñal (encuentro un cierto paralelismo con lo que le sucedió al Richard Strauss crepuscular). Lo que no impide que el último movimiento sea un entusiasta canto a la vida, con esa coda tan afirmativamente optimista y vitalista. En perfecto entendimiento con Pablo Heras Casado, que me redime aquí de varios chascos que le he escuchado últimamente (Schubert, Mendelssohn y Schumann a la historicista: graves errores para mí, malas influencias de lo que parece estar tan de moda y que ha afectado también seriamente a una batuta superdotada como la de Nézet-Séguin). Pues bien, ya la entrada está maravillosamente expuesta, con ese hondo humanismo tan personal que caracteriza al último Bartók. Todo discurre del modo más fluido y natural, todo está en su sitio -meridiana claridad, diálogos muy trabajados- y el estilo de su autor no puede ser más reconocible. El "Adagio religioso", debidamente recogido e íntimo, una especie de reflexión solitaria en la noche, nos sumerge en una atmósfera muy llena de sugerencias. Una vez más tengo la sensación de que la sección central anuncia de algún modo los cantos de pájaros de Messiaen: Bartók nos traslada astuta y hábilmente a otro mundo. El fraseo de Perianes, con notas a menudo muy alejadas entre sí, está perfectamente ligado y sostenido. Si los dos primeros movimientos me han encantado, puede que el tercero lo haya hecho aún más. La Orquesta Filarmónica de Múnich se muestra como lo que es, un conjunto de primera clase, excepcionalmente sensible y maleable, con unos solistas de alto nivel. La toma de sonido, de los Estudios Teldex de Berlín, es absolutamente ejemplar, acaso la más lograda que he escuchado de esta obra. 

El Concierto para orquesta

Bastante menos entusiasmo me ha despertado el Concierto para orquesta. Me parece que es una buena versión, claro, muy bien expuesto y explicado todo su entramado, pero tengo algunas reservas: en el minuto 2'32" del primer movimiento me parece algo flácida la entrada de la cuerda, y este tema y sus variantes vuelven a resultarme algo blandas. El "Giuoco delle coppie" lo encuentro un poco rápido y de trámite, tocado casi todo el tiempo algo más fuerte de lo debido, y algo descafeinada la tremenda, angustiosa "Elegia". Tampoco creo que Heras acierte del todo con el singular sarcasmo del "Intermezzo interrotto" (¡escúchese a Fricsay, a Solti o a Blomstedt!). Algo dulzonas las maderas, no lo suficientemente incisivas, en el "Finale", que sufre hasta de algún momento de blandura expresiva, y también de cierto efectismo exterior. La orquesta está algo menos bien que en la otra composición: el virtuosismo exigido es, como se sabe, extremo.

Cuatro discos nuevos: Currentzis, Belohlávek, Pappano, Flórez

La Sinfonía "Patética" por Currentzis

Ya he dado en varias ocasiones mi opinión sobre el director Teodor Currentzis (Atenas, 1972) como uno de los más imprevisibles de la actualidad: capaz de maravillas (sin ir más lejos, The Indian Queen de Purcell comentada hace poco en este blog) o de desastres (así, su Concierto para violín de Tchaikovsky con la horrible Kopatchinskaya). Pues bien, ahora vuelve al gran compositor ruso en su reciente grabación para Sony, con el conjunto MusicAeterna, de su Sinfonía "Patética", que está siendo muy controvertida. Daré mi opinión sobre ella. Había leído y oído decir algo así como que es una interpretación "hiperdramática" y "en carne viva". Algo de esto hay, así como destellos de un talento tremendo, el que no creo que se le pueda negar al director griego afincado en la Ópera de Perm, a la que pertenece MusicAeterna. Pero la impresión que he tenido al escucharla (impresión que podría cambiar, en función del estado de ánimo con que me coja) es que es una versión histérica, tremendamente efectista, extremadísima en sus contrastes, feroz aquí y allá ¡pero también blandísma en algún momento! y que, no lo puedo remediar, me da la impresión de ser menos sincera que numerera. Pero admito que haya a quienes les subyugue. A mí, aunque me parece interesante, no me convence. La orquesta creo que es algo pequeña, pero son capaces de hacer un ruido infernal. La toma de sonido tiene toda la pinta de estar muy manipulada en busca de una transparencia a todas luces artificial.

Ma Vlast de Smetana por Belohlávek

Desgraciadamente, el director checo Jirí Belohlávek (1946-2017) no ha tenido tiempo de ver su último disco, publicado siete meses tras su muerte: el ciclo de seis poemas sinfónicos de Smetana que es algo así como la cumbre de la música nacionalista checa (checoslovaca) o bohemia. Tras una admirable serie con las 9 Sinfonías y los 3 Conciertos de Dvorák y unas algo menos logradas pero estimables Danzas eslavas y Stabat Mater del mismo autor, todo con la Orquesta Filarmónica Checa y para Decca, el presente ciclo del otro gran compositor nacionalista checo del XIX me ha parecido estimable, a situarse entre las buenas interpretaciones disponibles, si bien creo que no alcanza el nivel de las Sinfonías del autor de Rusalka. Los poemas sinfónicos 3º, 4º y 5º creo que están algo menos logrados que los otros tres. Otra deficiencia: la toma de sonido no ha sido todo lo buena que uno podría esperar hoy. Confío en que se publique, sea en CD o en DVD/Blu-ray, la colosal, reveladora interpretación que Barenboim ofreció el 12 de mayo de 2017 en Praga de este ciclo con la Filarmónica de Viena, grabación que en audio ha circulado por la red con estupendo sonido. Haberla escuchado, descubierto, merma irremediablemente interés a esta publicación de Belohlávek.

Pappano dirige las dos principales obras orquestales de Saint-Saëns

Warner ha lanzado recientemente un disco la mar de interesante por contener una destacada, aunque desigual, grabación de la magistral Tercera Sinfonía de Saint-Saëns y una sensacional versión de la que para mí es la obra cumbre de cuanto conozco de este compositor: El carnaval de los animales. El primer movimiento -si la consideramos dividida en cuatro- de la Sinfonía con órgano es admirable hasta el punto de que creo que nunca lo he escuchado de forma tan convincente; el segundo, también bellísimo, lo encuentro en exceso contemplativo, dejando bastante de lado su envolvente sensualidad. El tercero, excesivamente rápido y con un error recurrente en los timbales, solo levanta cabeza en su final, en el que Pappano descubre texturas nuevas. El grandioso finale es más pomposo que apasionado y se ve lastrado tal vez por la toma en público, algo desequilibrada; aunque el órgano, tocado por Daniele Rossi, tiene buena presencia, pasa a segundo término frente a un bombo y unos platillos demasiado destacados. Francamente bien la Orquesta de la Academia Santa Cecilia de Roma, aunque, claro, no es una de las grandes. Por ello mismo es muy de admirar el altísimo nivel con el que se desenvuelve en El carnaval -grabado a pedir de boca en estudio- incluso sus solistas más comprometidos, como el contrabajo en El elefante y el cello en El cisne. Pero lo mejor de la versión, plena de sentido del humor, es la intervención de Martha Argerich y del propio Pappano en los pianos: ¡graciosísimos los Pianistas, incapaces sin cesar de mantener el tempo!

El recital Mozart de Juan Diego Flórez

El mejor tenor rossiniano de todos los tiempos ha cometido, para mi gusto, un tremendo error grabando este programa Mozart, por mucho que su voz sea ideal para casi todas estas diez arias. Por culpa de varias carencias: falta de un buen estilo mozartiano, algo que se le escapa por completo. Por una expresión casi invariable todo el tiempo, muy escorada hacia la blandura muy edulcorada (¡insufrible en "Un aura amorosa" de Cosí fan tutte!). Por una pronunciación desastrosa del alemán en las arias de La flauta mágica y El rapto en el serrallo (no recuerdo, en décadas, nada tan deficiente en un cantante de renombre). Por añadir adornos y algún agudo, totalmente innecesarios e inconvenientes, y además del peor gusto, en las arias de Don Giovanni y Così: ¡qué manía la de empeñarse en el vano lucimiento! Y por haberse dejado acompañar por uno de los peores directores de o con instrumentos originales que ha escuchado jamás (¡y hay muchos candidatos!): Riccardo Minasi, a quien dios confunda: un compendio de los peores resabios de los de su especialidad, desde lo más bruto a lo más empalagoso. Este CD, editado por Sony y de 51 minutos de duración, cuenta con la Orquesta La Scintilla de la Ópera de Zúrich. Lo dicho: no basta, ni muchísimo menos, con cantar bien. 

Mis mejores discos de 2017

Por supuesto hay multitud de discos (de audio y audiovisuales) aparecidos en 2017 que no he escuchado, y seguro que entre ellos hay algunos que me habrían gustado. Pero me limito a los que he conocido. Estos son las que más me han satisfecho:

BEETHOVEN/LISZT: An die ferne Geliebte. LISZT: Sonata en Si menor. SCHUMANN: Fantasía op. 17 - Juan Pérez Floristán (Naxos 8. 573792)

BELLINI: I Puritani - Diana Damrau, Javier Camarena, Ludovic Tézier, Nicolas Testé, Annalisa Stroppa. Coro y Orquesta del Teatro Real, Madrid. Evelino Pidò. Emilio Sagi (Blu-ray BelAir BAC442)

BOULEZ: Dérive 2. Dialogue de l'ombre double. Mémoriale. Anthèmes 2. Messagesquisse - Michael Barenboim. Orquesta del West-Eastern Divan. Daniel Barenboim. Le marteau sans maître - Hilary Summers. Orquesta del West-Eastern Divan. Pierre Boulez (DG 4797160, 2 CDs)

BRAHMS: las 4 Sinfonías - Orquesta Sinfónica de Boston. Andris Nelsons (Boston Symphony)

BRAHMS: los 3 Tríos para piano, violín y cello - Emanuel Ax, Leonidas Kavakos, Yo-Yo Ma (Sony 88985407292, 2 CDs)

BRAHMS: la Música de cámara completa - Perlman, Barenboim, Oistrakh, Bauer, Perényi, Kocsis, Fuchs, Bashkirova, Vengerov, Pergamenschikow, Schwalke, Clevenger, A. Schiff, Shiokawa, Stern, Ax, Laredo, Ma, Cuarteto Keller, Cuarteto Takács, Imai, Leister, Solistas de Berlín, Sexteto de cuerda de Viena (Blu-ray EuroArts 2064014)

BRUCKNER: Sinfonías Nos. 1-9 - Staatskapelle Berlin. Barenboim (DG 4796985, 9 CDs)

CHOPIN: Impromptu 3. Mazurcas 11, 40 y 41. Nocturnos 2, 10, 13, 14, 15, 16 y 18. Polonesa-fantasía. Vals 9 - David Fray (EMI 0190295896478)

DELAGE: Cuatro poemas hindúes. DUTILLEUX: Concierto para violín "L'arbre des songes". Métaboles. RAVEL: Le tombeau de Couperin. Dafnis y Cloe: suite 2 - Leonidas Kavakos, Julia Bullock. Orquesta Sinfónica de Londres. Sir Simon Rattle (Blu-ray LSO LSO3038)

DVORÁK: Tríos para piano, violín y cello 1 y 2 - Trío Tempest (Naxos 8.573279)

ELGAR: The Dream of Gerontius - Catherine Wyn-Rogers, Andrew Staples, Thomas Hampson. Coros de la Ópera Estatal y RIAS de Berlín. Staatskapelle Berlin. Daniel Barenboim (Decca 4831585, 2 CDs)

HAYDN: La Creación - Camilla Tilling, Mark Padmore, Hanno Müller-Brachmann. Coro y Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara. Bernard Haitink (BR Klassik 900125, 2 CDs)

PURCELL: The Indian Queen - Julia Bullock, Vince Yi, Nadine Koutcher, Christophe Dumaux, Markus Brutscher, Noah Stewart, Luthando Qave, Maritxell Carrero, Celine Peña. Coro y Orquesta MusicAeterna de la Ópera de Perm. Teodor Currentzis. Peter Sellars (Blu-ray Sony 88875049529)

SCHOENBERG: Gurrelieder - Burkhard Fritz, Emily Magee, Anna Larsson, Markus Marquardt, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Sunnyi Melles. Coros de la Ópera Nacional Holandesa y del Chorforum Essen. Orquesta Filarmónica Neerlandesa. Marc Albrecht. Pierre Audi (DVD Opus Arte OA 1227 D)

SCHUBERT: Sonatas para piano en La mayor, D 664, y en Si bemol mayor, D 960 - Javier Perianes (Harmonia Mundi HMM 902282)

SCHUBERT: Lieder (gran antología) - Matthias Goerne. Helmut Deutsch, Christoph Eschenbach, Andreas Haefliger, Elisabeth Leonskaja, Ingo Metzmacher, Alexander Schmalcz, Eric Schneider (Harmonia Mundi HMX 2908750.61, 12 CDs.)

VERDI: I due Foscari - Plácido Domingo, Francesco Meli, Anna Pirozzi, Andrea Concetti. Ballet, Coro y Orquesta de La Scala, Milán. Michele Mariotti. Alvis Hermanis (Blu-ray C Major 742104)

YSAYE: las 6 Sonatas para violín solo - Stefan Tarara (Ars Produktion ARS 38 241)

"HISTORIA DEL ÓRGANO" - Marie-Claire Alain, Louis Robilliard, René Saorgin, Gustav Leonhard, Xavier Darasse, André Isoir, Bernard Foccroulle, Hans Heintze (Arthaus 109326, 4 DVDs)

"TERRA". BARTÓK: Cuarteto 2. GINASTERA: Cuarteto 1. R. HALFFTER: Ocho Tientos - Cuarteto Quiroga (Cobra 0059)

Barenboim interpreta música para piano de Debussy en concierto y en disco

Ayer, 8 de enero, tocó Daniel Barenboim en el Auditorio Nacional -con su piano "Barenboim" fabricado por Chris Maene, que ¡vive Dios! también es ideal para estas músicas- un programa monográfico de Debussy, tras haberlo ofrecido el día anterior en Oviedo. Programa que tiene previsto tocar también próximamente en numerosas ciudades europeas. Antes del comienzo el actor Miguel Rellán salió al escenario para pedir respetuoso silencio, especialmente importante para poder percibir hasta el menor detalle de una música en la que los matices sonoros, hasta los más sutiles, son decisivos. ¡Y vaya si lo fueron! Contra lo que algunos han opinado durante mucho tiempo, que el pianista argentino no era especialmente atento con la cuestión del sonido (que no lo es con respecto a los aspectos estructurales sería clarísimamente insostenible). No era esta precisamente la opinión del eximio barítono Dietrich Fischer-Dieskau, quien ya en 1980, al ser preguntado por qué había insistido en que fuese Barenboim quien colaborase con él en su grabación de los Lieder de Liszt, afirmó que lo requería por "su especial sensibilidad para el sonido". Pues bien, en la actualidad Barenboim atiende este aspecto más que nunca, hasta el punto de ser algo que llama extraordinariamente la atención.  
 

Aquí se muestra el bonaerense como un auténtico alquimista de las sonoridades, cualidad fundamental, claro está, para interpretar a Debussy o a Ravel, y que sin duda no es ajena a su profesión directorial. Anoche esto fue tan palpable que no se me ocurre nada mejor que llamarlo magia. Pero, por supuesto, esta extraordinaria imaginación para los timbres y los colores no basta para hacer plena justicia a Debussy. Aunque, en el Primer Libro de los Preludios tuvo serios problemas de dedos en una pieza como Las colinas de Anacapri, que sonó emborronada y con varios tropiezos, Barenboim no se limitó a la ortodoxia que representa en el más alto grado Michelangeli, sino que ahondó en aspectos insospechados de estas piezas, como la introspección -asombrosa en Pasos sobre la nieve- o puntos de vista que rebasan de lejos lo que se suele etiquetar de impresionista -el pavor con que tradujo Lo que ha visto el viento del oeste, el tremendo, insondable, siniestro misterio y la impresionante grandeza arquitectónica de que dotó a La catedral sumergida-, el resaltadísimo aire español de La serenata interrumpida-, la increíble sensibilidad, belleza y dulzura con que envolvió La doncella de los cabellos de lino, la alada y con nítidas resonancias de los scherzi mendelssohnianos Danza de Puck o el acentuado sentido danzable y el humor grotesco de Mintrels. Definitivamente, pianistas no tópicamente debussianos como Claudio Arrau o Barenboim -ambos hispanoamericanos, curiosamente- han aportado mucho a la inagotable riqueza de la música del francés. Por cierto que también en estos Preludios tienen ambos algunos rasgos en común, entre ellos un sonido en general menos liviano y aristado que la mayoría de los pianistas de la órbita francesa. 

La segunda parte fue mucho más corta, limitándose a las tres Estampas -el refinado orientalismo de Pagodas, la genial españolidad de La tarde en Granada, con una inesperadamente muy apasionada sección central, y el rico, diverso caleidoscopio de Jardines bajo la lluvia. Versiones muy próximas -y no solo por cercanía temporal- a las del disco (4798741) que Deustche Grammophon publica esta misma semana. Es lástima que este no recoja las dos Arabescas ni La isla alegre con las que ayer se cerraba el programa. En la primera de las Arabesques logró un legato milagroso, y en la segunda un cambiante, sorprendente sentido del humor. En la página final, y pese a algún que otro roce, llamó la atención la enorme flexibilidad, naturalidad y fluidez del discurso. 

El disco -que ayer ya se vendía con unos pocos días de antelación en el Auditorio, y que Barenboim firmó tras el recital- recoge el audio del Libro I de los Preludios filmado en el precioso edificio modernista que es el Institut Pere Mata de Reus en agosto de 1998 (y publicado en DVD y Blu-ray -2013114- por EuroArts). Ha sido muy buena idea, porque en la publicación audiovisual una voz explicativa en francés pisaba en numerosas ocasiones sobre la propia música, lo que me resulta irritante y que por descontado no ocurre en el disco. No tan distante de lo escuchado anoche (carente de fallos de ejecución, no hace falta decirlo), estos doce Preludios están sin duda al nivel de las cimas discográficas de Michelangeli, Arrau o Zimerman. Cada una con sus peculiaridades, que las hacen a mi entender de imprescindible conocimiento.  

La toma de sonido, a cargo del bien conocido Toine Mertens, es, como ya se apreciaba en el Blu-ray (mucho más que en el DVD), una maravilla. Pero el resto del CD no se queda atrás, como es lógico, sino que suena un poco mejor aún: las tres Estampas y las otras tres piezas -Clair de lune, La plus que lente y Élégie- han sido registradas hace tres meses, en octubre de 2017, en los famosos Estudios Teldex de Berlín por Friedemann Engelbrecht (productor) y Sebastian Nattkemper (ingeniero). Exquisita la atmósfera que logra Barenboim en el famoso Claro de luna, perteneciente a la Suite bergamasque. Excelsa, muy próxima al auténtico prodigio logrado en su ancianidad por Arrau y no desprovista de pasión La más que lenta, y pensativa, pesarosa, amarga la tardía (1915) Elegía. 

El recital de ayer, tocado sin partitura (la escritora Rosa Montero y Ana Arámbarri, autora de una reciente biografía de Argenta, al lado de las cuales tuve la dicha de sentarme, comentaban: "¡cómo puede aprenderse de memoria tal cantidad de notas!") se prolongó, ante la insistencia del público, en una propina: una increíblemente meditativa y bella Des Abends, página inicial de las Piezas fantásticas op. 12 de Schumann, tocada mucho más piano de lo habitual, con la mayor concentración imaginable. Sorprendente: quedó patente que el particular universo del alemán no está aquí tan lejos como podría pensarse del de Debussy.

Schubert explicado por Brendel

Mientras más las escucho, mi entusiasmo por las Sonatas para piano de Schubert crece más y más. Cuando se publicó el álbum de DG con todas las Sonatas no incompletas por Barenboim que comenté en este blog hice una serie de breves consideraciones sobre las obras -y las interpretaciones- que ahora, al leer "Sobre la música. Ensayos completos y conferencias" de Alfred Brendel (Acantilado, 2016), he visto que se hallan en sintonía con lo que el gran pianista austríaco defiende en este libro, explicado detalladamente y con clarividencia extraordinaria. Me gustaría mostrar a los lectores de este blog algunas de las frases o párrafos que encuentro más interesantes y acertados. (Advertencia: no siempre he seguido al pie de la letra la traducción, de Juan Luis Milán):

"En las Sonatas de Beethoven nunca perdemos la orientación, siempre sabemos dónde estamos. Schubert, por el contrario, nos sitúa en un estado onírico. Beethoven componía como un arquitecto; Schubert como un sonámbulo". "La música de Beethoven camina dinámicamente hacia adelante, nos permite experimentar un proceso, mientras que la de Schubert a menudo actúa sobre nosotros como un estado, una situación, como una serie de episodios que se comunican entre sí misteriosamente". 

Los prejuicios

Las Sonatas de Schubert se han visto perjudicadas por una serie de prejuicios que es preciso desmontar. Entre ellos: "Como compositor de Sonatas, Schubert seguía el modelo de Beethoven, sin llegar a alcanzarlo". La admiración de Schubert por Beethoven rozaba la idolatría [...], pero, a pesar de toda su veneración, no se dejó vencer por su grandeza, lo admiraba demasiado como para atreverse a desafiarlo con sus propias armas. Además, debió de notar la diferencia de naturaleza musical entre Beethoven y él. Las Sonatas de Schubert acontecen de una forma enigmática. Hay en ellas algo ingenuo que nos desarma. Ingenuidad y refinamiento están hermanados en esta música como solo lo están en la de Haydn. No hay que confundir ingenuidad con sencillez. La música de Schubert puede ser cualquier cosa menos sencilla. 'Nada es más falso que creer que la gran música no puede ser arruinada por medio de una interpretación equivocada' (Donald F. Tovey)".

"La música de Schubert se parece a los amables contornos del paisaje austríaco". "El autor de esta afirmación parece que no ha visto nunca el lado extraño, hosco y majestuoso del paisaje austríaco. Se dice que la música de Schubert es agradable, complaciente, sentimental y de bondad íntegra, una concepción que proviene de una época en la que se abusaba de sus melodías en operetas. Schubert puede ser todo eso, sin duda, aunque yo no veo sentimentalidad salvo en raras ocasiones. La diversidad de caracteres mucho más esenciales que tiene a su disposición es inmensa. Como todos los compositores verdaderamente grandes, Schubert no se deja encasillar en un solo carácter. Ya en 1928 Artur Schnabel señalaba que Schubert, mucho más que un simple melodista, era un creador de sonatas de alto dramatismo. Basta ver el uso que hace de los signos dinámicos para entender el alcance de su fuerza expresiva, que no refleja en absoluto al lírico blando. Con sus ppp y fff sobrepasa los límites habituales. Hay canciones que, como Der Doppelgänger, demuestran la necesidad que tenía Schubert de alcanzar extremos, desde el susurro hasta el grito. El punto dramático culminante de la Sonata en La mayor D 959, el paroxismo del "Andantino", deja tras de sí todas las ideas formales convencionales; no encontramos superado ese grado de anarquía hasta la tercera pieza para piano del Opus 11 de Schoenberg. Todavía hoy ese grito irracional forma parte de lo más atrevido y aterrador que la música haya producido jamás".

"Por qué no se ha prestado más atención a Schubert como compositor instrumental? He aquí mis respuestas:

- El abandono comenzó ya en vida del compositor. Schubert tenía un semblante poco agraciado. No se parecía a lo que se espera de un genio.

- Schubert no fue un concertista virtuoso.

- Con excepción de su música para piano a cuatro manos, la mayor parte de sus obras instrumentales se publicaron póstumamente, y algunas muchos años después de su muerte.

- El cantante Johann Michael Vogl convenció al público de las schubertiades de la genialidad de Schubert en el género del Lied. Se vio al compositor como un miniaturista. Eso, junto a la juventud de Schubert en el momento de su muerte, no parecía hablar en favor de un dominio de las grandes formas.

- El gusto clasicista del aficionado a la música. La música expansiva y a menudo imprevisible de Schubert contradecía el proceder consecuente de Beethoven o la autocomplaciente claridad de Mendelssohn.

- El gusto romántico. Se desconfiaba del empleo de formas aparentemente convencionales.

- Las obras para piano de Schubert sobrepasaban con frecuencia las posibilidades de los instrumentos de su tiempo, al igual que la Gran Sinfonía en Do mayor excedía el tamaño y las costumbres de la orquesta de la época. De todos los defensores importantes de Schubert en el XIX -Schumann, Mendelssohn, Liszt, Brahms, Dvorák, George Grove- solo Brahms tenía algo que ver con Viena. El mero hecho de que esos grandes compositores se cuenten entre los más activos admiradores de Schubert debería dar que pensar a los que todavía afirman que su capacidad no estaba a la altura de su talento. Liszt acertó de lleno cuando (por carta en 1868) decía de Schubert: "Casi hace olvidar la grandeza de su maestría ante el hechizo de sus emociones".

-"Schubert, compositor vienés". Pero ¿qué hay de vienés en sus Sonatas, en Viaje de invierno, en los Lieder sobre poemas de Heine, en la Misa en Mi bemol mayor o en el Quinteto de cuerda? El macabro final de la Sonata en Do menor D 958 está mucho más próximo a las pinturas negras de Goya -fallecido también en 1828- que a Kupelwieser o a Schwind [dos de los principales amigos, pintores, de Schubert]. ¿Qué es "compositor vienés"? ¿Es alguien a quien los vieneses obligan a hacer penitencia por no componer como Johann Strauss? ¿Alguien cuya música incómoda no les entra a los vieneses sino con esfuerzo y con retraso? Schubert pertenece a la ilustre serie de vieneses que sufrieron y sufren su ciudad. 
¿Dónde estaban, incluso en los años posteriores a 1945, los pianistas vieneses de renombre que podrían haber intercedido en favor de las Sonatas de Schubert? Para Sauer, Rosenthal o Godowsky estas obras no tenían la más mínima importancia. El impulso para su descubrimiento salió del Berlín de los años 20, de Schnabel, de Eduard Erdmann" [y más tarde, añadiría yo, también instalado en la capital alemana, de Edwin Fischer].

Dos óperas en DVD: un alivio y un gran chasco

Las bodas de Fígaro en La Scala

Magnífico reparto el reunido por C Major para estas funciones de 2016 en La Scala, uno de los más brillantes y compactos hasta ahora. Lástima que los directores, el musical y de escena, no convenzan tanto. Aunque este último, Frederic Wake-Walker, no deja de aportar ciertos hallazgos interesantes, sucumbe a varios excesos: numerosos detalles recargados, un vestuario en ocasiones estrafalario y un intento de acercar la acción demasiado a lo buffo. Algunos de los actores no han sido controlados, cayendo en la sobreactuación. También parece fuera de lugar el amaneramiento mariquita de Don Basilio. En cuanto a la batuta, el generalmente gris Franz Welser-Möst resulta aquí desconcertante, pues junto a arias o escenas dirigidas con entrega y brillantez (escúchese el aria del Conde), aparecen otras rutinarias, descuidadas o desganadas. Diana Damrau, que en tiempos pudo ser una espléndida Susanna, está hoy perfectamente preparada para la Condesa, de la que hace una interpretación con más carácter de lo habitual; su precioso timbre, su formidable técnica, musicalidad y estilo mozartiano la elevan a lo más alto. El mayor triunfador de la velada fue sin embargo Carlos Álvarez, del que afirmo rotundamente que es el mejor Conde que recuerdo (sí, Fischer-Dieskau incluido): su hermosa, bellísima voz se halla en un momento de absoluto esplendor, y su técnica, musicalidad y estilo son no ya irreprochables sino de todo punto magistrales. En la actualidad vuelve a ser, y de lejos, el mejor barítono posible para el repertorio italiano (en el que incluyo, por supuesto, el Mozart de Da Ponte). Un gran hallazgo: la joven Golda Schultz es una Susanna maravillosa desde cualquier ángulo; nada tiene que envidiar a cualquiera de sus colegas en este papel. El barítono Markus Werba es algo lírico para Figaro, pero su interpretación es rigurosamente ejemplar. Y, para concluir con los papeles principales, el Cherubino de Marianne Crebassa, de la que tanto y tan bien se oye hablar últimamente, es una elección plenamente acertada. Los papeles menores están generalmente bien servidos, en especial la Barbarina de Theresa Zisser. No tanto Andrea Concetti como Bartolo. Espléndida calidad técnica y subtítulos en castellano.

Norma en el Covent Garden

La única Norma en imágenes verdaderamente buena hasta ahora es la magnífica interpretación de Caballé, con Vickers, Veasey, Ferrin y Patanè en el Teatro Romano de Orange (Hardy, 1974); pero su calidad técnica es muy deficiente. Tras escuchar esta que ahora publica Opus Arte, carente de subtítulos en español, no hay más remedio que afirmar que seguimos igual. Creo que es un documento que, simplemente, no de debería haberse publicado: no ha habido un solo elemento de esta función (12 de septiembre de 2016) que me haya satisfecho. Mucho me temo que la soprano búlgara Sonya Yoncheva, que comenzó hace aún poco tiempo una carrera muy prometedora de soprano casi ligera, esté arruinando su futuro vocal, probablemente por cantar papeles que, como el de Norma, desbordan sus posibilidades vocales. Lo cierto es que aquí deja mucho que desear: de entrada, su timbre es algo ingrato, poco adecuado a la escritura belcantista, su técnica parece estarse resquebrajando: le ha aparecido un trémolo desagradable y ya no es capaz de un legato suficientemente estable. Por supuesto, en esta su primera -y esperemos que última- Norma no tiene bien asumido psicológicamente uno de los personajes más exigentes -desde cualquier punto de vista- de la historia operística. No comprendo en absoluto cómo Joseph Calleja es uno de los tenores más apreciados de la actualidad. Con una voz que parecen varias -centro lírico no endeble, pero agudos blanquísimos de tenor ligero- y carencias técnicas ostensibles, entre ellas la afinación (que tampoco es impecable en Yoncheva), su musicalidad es más que dudosa. Ni qué decir que el rol de Pollione es demasiado dramático -es spinto al menos- para sus características. Sonia Ganassi es -o ha sido- una cantante de una pieza. Pero ya no está en su mejor momento y dudo que Adalgisa, demasiado aguda, le haya convenido gran cosa ni siquiera en su etapa de plenitud vocal. Del Oroveso de un tal Brindley Sherratt es mejor no hablar: prefiero pensar que fue una sustitución de última hora que no pudieron cubrir con una mínima fiabilidad. Alex Ollé (procedente de La Fura dels Baus) convierte Norma en un espectáculo en el que todo está en clave religiosa (no falta siquiera el botafumeiro santiagués balanceándose y soltando incienso) y en el que todo el escenario, hasta el techo, está cubierto por cientos de Cristos crucificados. Por si esto no fuese suficientemente innecesario e inapropiado, la guinda creativa está al final mismo: cuando Norma intenta seguir a Pollione que ya camina hacia la pira, Oroveso le corta el paso y le dispara un tiro, muriendo en sus brazos. ¡Gran hallazgo, vive Dios! Para colmo, la dirección de actores me parece bastante primaria. En fin... Los lectores podrían imaginar que lo queda, es decir la dirección musical del enormemente fiable Pappano, salvaría los muebles. Pues no: la sabia batuta del maestro no ha acertado con Bellini, un universo musical muy diferente del de Verdi o de cualquier otro compositor: es brusco, cortante, apresurado e incapaz de sacarle todo el jugo a las dilatadas y hermosísimas melodías bellinianas. O sea, que esta Norma ha sido una fuerte decepción. Otra vez será. ¿Otra vez? Mucho me temo que no va a ser pronto...