Tres conciertos del cambio de año: Petrenko, Barenboim, Welser-Möst

 

Medio chasco en la Philharmonie

El dia 31 de diciembre por la tarde escuché en directo a través de Digital Concert Hall el Concierto de San Silvestre de la Filarmónica de Berlín dirigida por su titular, Kirill Petrenko. Me quedó claro, una vez más, que no merece ese puesto. El programa, italiano en sentido amplio, empezó con una Obertura de La forza del destino de Verdi extremadamente desigual: a ratos fue insulsa e inexpresiva, metronómica, mientras tuvo pasajes logrados o al menos muy brillantes y exhibicionistas (¡Barenboim, ¿dónde estás?!). Las arias italianas -Verdi, Zandonai, Giordano, Mascagni- las cantó Jonas Kaufmann, cada vez más oscura y baritonal su voz. Con algunos problemas canoros en el paso y cierta falta de sintonía de lo “italiano” -pese a su perfecta pronunciación- volvió a dar una lección de musicalidad, de fuerza expresiva y, sobre todo, de permanente atención a lo que expresaban las palabras en todo momento. El Intermedio de Cavalleria rusticana, del último compositor citado, sonó blando y empalagoso, cuando se trata de una música ardorosa y sufriente (¡Muti, ¿dónde estás?!). Lo que más me gustó del concierto fue la jugosa interpretación de la preciosa Suite del film La Strada de Fellini, compuesta por Nino Rota; aun así, creo que hubiera quedado mejor con una orquesta más reducida. La muerte de Teobaldo del Romeo y Julieta de Prokofiev pecó de mecanicismo metronómico y de efectismo poco motivado “desde dentro” (¡Celibidache, ¿dónde estás?!). El programa terminó con el Capricho italiano de Tchaikovsky, por encima de la media, pero que, lejos de disimular las carencias de la obra, las acentuó, si bien la coda fue electrizante demostración de virtuosismo orquestal. De propinas, el tema de El padrino cantado por Kaufmann, y una vibrante página de El tábano de Shostakovich.

He leído muchas veces acerca de la “gran técnica” de Kirill Petrenko. Y yo me pregunto: ¿ser exactísimo rítimicamente es el no va más de la técnica de batuta? Porque, ¿dónde está el sutil manejo de la agógica, la fluidez y lógica de las transiciones? Se me ha venido a la mente la reciente interpretación de las Sinfonías de Schumann por Barenboim, al que algunos ¡todavía! consideran un gran músico con una técnica de dirección limitada: ¡¡déjenme que me ría!!

 

San Silvestre en la Staatsoper berlinesa

Este concierto comenzaba a las 17,30 h., y, a las 19 h, en la Ópera Estatal de Berlín, la Novena Sinfonía de Beethoven dirigida por un Daniel Barenboim venturosamente repuesto de la grave enfermedad que le ha alejado de tocar y dirigir en los últimos meses. Con el Coro de la Ópera y la Staatskapelle Berlin, y un cuarteto vocal formado por Camilla Nylund, Marina Prudenskaya, Saimir Pirgu y René Pape, por supuesto que no he podido escuchar esta interpretación. Parece ser que Barenboim vuelve a la actividad, que ojalá continúe: los días 7 y 8 de enero se anuncia que dirigirá en la Philharmonie a la Filarmónica de Berlín el Primer Concierto de Tchaikovsky con Martha Argerich y el Concierto para orquesta de Witold Lutoslawski. Dirigió, eso sí, sentado: como Klemperer o Celibidache en sus últimos años, en los que hicieron auténticas maravillas; así que ese no es el problema.

 

El Concierto de Año Nuevo en Viena

Y en cuanto al famosísismo Concierto de Año Nuevo, a esta última edición ha vuelto el único austríaco que la ha dirigido en los últimos tiempos -desde el vienés Willi Boskovsky y de Karajan, por supuesto-, Franz Welser-Möst, que es, para mí, el más soso y gris de todos los escuchados desde hace tiempo. Para empeorar las cosas, el alto número de piezas nuevas (es decir, en la mayoría de los casos, flojas) que veníamos padeciendo desde hace años, esta vez se ha agrandado hasta llenar el concierto de rabo a cabo -salvo las propinas de siempre, de costumbre-, con lo que el nivel medio de calidad de la música ha bajado muy peligrosamente. Sin que mejore mucho la impresión que en estos conciertos nos había causado esta batuta. Un buen amigo melómano y yo comentábamos ayer que estos conciertos vieneses deberían dar un giro, y abrirse a más músicas, directa o indirectamente relacionadas con la familia Strauss, porque está cayendo en un nada recomendable anquilosamiento. Por cierto, en este concierto ha estado como ayuda de concertino Yamen Saadi, el joven violinista que desde casi su fundación ha tocado en la Orquesta del West-Eastern Divan; entró en ella en 2008, a los 11 años de edad, como el componente más joven de la misma. Pues bien, leo que acaba de ser nombrado concertino (co-concertino) de la maravillosa orquesta vienesa. ¡Bravo, muchacho!

"El Murciélago" desde Dresde y "Otello" desde Múnich

Kaufmann, Willis-Sörensen, Schager y Welser-Möst

Mi buen amigo Juan Ignacio Fernández Bargues me acaba de pasar filmaciones (no publicadas comercialmente) de algunas óperas que intentaré comentar desde estas páginas. En primer lugar, un Murciélago en versión semiescenificada interpretada en la Semperoper el último día del año que hace poco ha terminado. Pese a que varios de los cantantes principales me eran desconocidos, el reparto ha sido globalmente muy bueno. Al menos con los dos principales tenores han debido de gastar buena parte del presupuesto: Jonas Kaufmann como Eisenstein y Andreas Schager como Alfred. Los dos tenores wagnerianos más pujantes de la actualidad -el primero de voz más oscura y baritonal pero menos dramático que el segundo, de color más claro pero con mayor squillo-. Ambos se desempeñaron a pedir de boca en dos papeles mucho menos exigentes en lo vocal de los que suelen frecuentar. 

Rachel Willis-Sörensen fue una extraordinaria Rosalinde: voz lírica ancha -más de lo habitual en este rol- muy bella y gran cantante e intérprete, no sufrió dificultades serias en el registro más agudo y en los asomos de coloratura. Nikola Hillebrand fue una sustitución de última hora para el papel de Adele: con una voz más próxima a la lírica que a la ligera, cumplió con creces. Bien, aunque algo verde el Doctor Falke del barítono Sebastian Wartig, y casi sopranil Elisabeth Kulman como Orlofsky, papel que pide una mezzo con buen registro grave. Los cantantes actuaron con desenvoltura y acierto en un pasillo que dividía a la orquesta. La narración de una voz masculina y otra femenina me pareció innecesaria. Y fue una pena que se suprimiese la escena en la cárcel. Lo más flojo fue la dirección de Franz Welser-Möst, ruidosa (¡Die Fledermaus no es de Richard, sino de Johann Strauss!), no mal encaminada en el estilo pero efectista y de brocha gorda, que no evitó un serio desajuste en la famosa Obertura, algo muy poco propio de una orquesta tan extraordinaria como la Staatskapelle Dresden. Muy bien el coro de la Ópera sajona.

Kaufmann, Harteros, Finley y Kirill Petrenko

El mes anterior, en noviembre, tuvo lugar en la Ópera Estatal de Múnich una de las interpretaciones musicales de Otello más imponentes que puedan ofrecerse hoy. Lástima que la escena, de Amélie Niermeyer, chirriase tantísimo. No entiendo cómo el público de los teatros más exigentes transige con tal cantidad de sandeces. Solo puedo salvar un pasable Acto IV; los tres primeros estuvieron llenos de incongruencias y soluciones gratuitas. De entrada, Otello irrumpe con su tremendo "Esultate!" en el dormitorio de su casa; solo Desdemona lo ve, no la multitud que esperaba con ansiedad que se salvase. La cama donde debía morir Desdemona (que es estrangulada en el suelo, junto a ella) está presente desde el comienzo mismo ¡a lo largo de toda la representación! También la esposa de Otello se halla presente en muchas escenas donde su presencia no parece tener sentido. Cuando, en el Acto II, llegan las jovencitas trayéndole flores, ¡Iago se viste como ellas! Etcétera, etcétera, a qué seguir. La escenografía y el vestuario no pueden ser más inadecuados: en nada ayudan a centrar al espectador en la acción. De no ser por la profesionalidad de los cantantes, que hacen cuanto pueden por resultar creíbles (pero, al menos los hombres, podrían hacerlo mejor), casi todo lo que vemos sería lamentable. 

Jonas Kaufmann ha mejorado en todos los aspectos desde su debut en el durísimo y exigentísimo papel en el Covent Garden. La voz se ha oscurecido y baritonalizado más, pero no por ello ha perdido agudos, sino al contrario: aparece aquí más valiente y seguro. También hila más fino en la psicología del atormentado personaje. Su Otello no siempre es tan furioso como suele (véase, sobre todo, el acto final), sino que aparece en ocasiones más deprimido que enfurecido: una perspectiva interesante. No alcanza las alturas de Domingo en su plenitud, pero al menos puede afirmarse que desde él no ha habido un Otello tan destacado. (En una de las críticas que he leído, el firmante afirmaba que prefiere a Gregory Kunde. La verdad, las manías -perdón: preferencias- ofuscan a algunos críticos: ¡Kaufmann es otro nivel, como cantante y como artista!). Lo mejor de la velada fue, sin embargo, Anja Harteros, en un momento glorioso, desde todo punto de vista. Su personaje fue menos pasivo e ingenuo (¡bravo!) de lo habitual. No nos engañemos: en pocos momentos a lo largo de las últimas décadas ha habido una Desdemona tan admirable de arriba a abajo, de cabo a rabo. Y por fin (no como en el Covent Garden) un Iago de primera clase, Gerard Finley: no tan redondo y extraodinario como Carlos Álvarez (con Muti en La Scala), pero espléndido, sobre todo por la materia prima de su voz. Posee una técnica francamente buena y por suerte no exagera ni explicita en exceso la maldad del personaje, pero debería afinar su actuación escénica... y su pronunciación del italiano. Buenos todos los secundarios, con especial mención al Cassio de Evan Leroy Johnson, menos ligero de lo habitual: puede ser un tenor lírico a seguir. 

La dirección de Kirill Petrenko fue eficaz, intensa, dramática y teatral, quizá a menudo algo expeditiva, y de brocha un poco gorda en algunos momentos. Como curiosidad, me extrañó cómo pasó de largo, sin pena ni gloria, por la magnífica, acongojante introducción del Acto III (por favor, para saber a qué me refiero compáresele con Barbirolli). También acertó a ser íntimo, reflexivo y concentrado en "Dio me potevi scagliar" (sensacional Kaufmann) o en la gran escena inicial de Desdemona en el comienzo del Acto IV (igualmente sensacional Harteros). En cualquier caso, se halla abiertamente por debajo de Barbirolli y de Solti (en el DVD); alucino con los ditirambos que he leído sobre la labor aquí de una batuta en la que nadie hasta ahora había reparado como "una de las más grandes", "un director que nunca se equivoca" y cosas por el estilo (por cierto: ¿conoce alguien a un director que nunca se haya equivocado?): ¡qué legión de oportunistas que se suben al carro del vencedor desde que supieron que había sido nombrado para suceder a Rattle como director de la Filarmónica de Berlín! Destacadas las actuaciones tanto del coro como de la orquesta, que aunque no alcanzan los más altos niveles en esa ciudad bávara, son uno y otra de los mejores conjuntos operísticos de Alemania.

Dos óperas en DVD: un alivio y un gran chasco

Las bodas de Fígaro en La Scala

Magnífico reparto el reunido por C Major para estas funciones de 2016 en La Scala, uno de los más brillantes y compactos hasta ahora. Lástima que los directores, el musical y de escena, no convenzan tanto. Aunque este último, Frederic Wake-Walker, no deja de aportar ciertos hallazgos interesantes, sucumbe a varios excesos: numerosos detalles recargados, un vestuario en ocasiones estrafalario y un intento de acercar la acción demasiado a lo buffo. Algunos de los actores no han sido controlados, cayendo en la sobreactuación. También parece fuera de lugar el amaneramiento mariquita de Don Basilio. En cuanto a la batuta, el generalmente gris Franz Welser-Möst resulta aquí desconcertante, pues junto a arias o escenas dirigidas con entrega y brillantez (escúchese el aria del Conde), aparecen otras rutinarias, descuidadas o desganadas. Diana Damrau, que en tiempos pudo ser una espléndida Susanna, está hoy perfectamente preparada para la Condesa, de la que hace una interpretación con más carácter de lo habitual; su precioso timbre, su formidable técnica, musicalidad y estilo mozartiano la elevan a lo más alto. El mayor triunfador de la velada fue sin embargo Carlos Álvarez, del que afirmo rotundamente que es el mejor Conde que recuerdo (sí, Fischer-Dieskau incluido): su hermosa, bellísima voz se halla en un momento de absoluto esplendor, y su técnica, musicalidad y estilo son no ya irreprochables sino de todo punto magistrales. En la actualidad vuelve a ser, y de lejos, el mejor barítono posible para el repertorio italiano (en el que incluyo, por supuesto, el Mozart de Da Ponte). Un gran hallazgo: la joven Golda Schultz es una Susanna maravillosa desde cualquier ángulo; nada tiene que envidiar a cualquiera de sus colegas en este papel. El barítono Markus Werba es algo lírico para Figaro, pero su interpretación es rigurosamente ejemplar. Y, para concluir con los papeles principales, el Cherubino de Marianne Crebassa, de la que tanto y tan bien se oye hablar últimamente, es una elección plenamente acertada. Los papeles menores están generalmente bien servidos, en especial la Barbarina de Theresa Zisser. No tanto Andrea Concetti como Bartolo. Espléndida calidad técnica y subtítulos en castellano.

Norma en el Covent Garden

La única Norma en imágenes verdaderamente buena hasta ahora es la magnífica interpretación de Caballé, con Vickers, Veasey, Ferrin y Patanè en el Teatro Romano de Orange (Hardy, 1974); pero su calidad técnica es muy deficiente. Tras escuchar esta que ahora publica Opus Arte, carente de subtítulos en español, no hay más remedio que afirmar que seguimos igual. Creo que es un documento que, simplemente, no de debería haberse publicado: no ha habido un solo elemento de esta función (12 de septiembre de 2016) que me haya satisfecho. Mucho me temo que la soprano búlgara Sonya Yoncheva, que comenzó hace aún poco tiempo una carrera muy prometedora de soprano casi ligera, esté arruinando su futuro vocal, probablemente por cantar papeles que, como el de Norma, desbordan sus posibilidades vocales. Lo cierto es que aquí deja mucho que desear: de entrada, su timbre es algo ingrato, poco adecuado a la escritura belcantista, su técnica parece estarse resquebrajando: le ha aparecido un trémolo desagradable y ya no es capaz de un legato suficientemente estable. Por supuesto, en esta su primera -y esperemos que última- Norma no tiene bien asumido psicológicamente uno de los personajes más exigentes -desde cualquier punto de vista- de la historia operística. No comprendo en absoluto cómo Joseph Calleja es uno de los tenores más apreciados de la actualidad. Con una voz que parecen varias -centro lírico no endeble, pero agudos blanquísimos de tenor ligero- y carencias técnicas ostensibles, entre ellas la afinación (que tampoco es impecable en Yoncheva), su musicalidad es más que dudosa. Ni qué decir que el rol de Pollione es demasiado dramático -es spinto al menos- para sus características. Sonia Ganassi es -o ha sido- una cantante de una pieza. Pero ya no está en su mejor momento y dudo que Adalgisa, demasiado aguda, le haya convenido gran cosa ni siquiera en su etapa de plenitud vocal. Del Oroveso de un tal Brindley Sherratt es mejor no hablar: prefiero pensar que fue una sustitución de última hora que no pudieron cubrir con una mínima fiabilidad. Alex Ollé (procedente de La Fura dels Baus) convierte Norma en un espectáculo en el que todo está en clave religiosa (no falta siquiera el botafumeiro santiagués balanceándose y soltando incienso) y en el que todo el escenario, hasta el techo, está cubierto por cientos de Cristos crucificados. Por si esto no fuese suficientemente innecesario e inapropiado, la guinda creativa está al final mismo: cuando Norma intenta seguir a Pollione que ya camina hacia la pira, Oroveso le corta el paso y le dispara un tiro, muriendo en sus brazos. ¡Gran hallazgo, vive Dios! Para colmo, la dirección de actores me parece bastante primaria. En fin... Los lectores podrían imaginar que lo queda, es decir la dirección musical del enormemente fiable Pappano, salvaría los muebles. Pues no: la sabia batuta del maestro no ha acertado con Bellini, un universo musical muy diferente del de Verdi o de cualquier otro compositor: es brusco, cortante, apresurado e incapaz de sacarle todo el jugo a las dilatadas y hermosísimas melodías bellinianas. O sea, que esta Norma ha sido una fuerte decepción. Otra vez será. ¿Otra vez? Mucho me temo que no va a ser pronto...