Dos retransmisiones de Richard Strauss

Cuatro Últimos Lieder en Frankfurt

Procedente de una función del 7 de septiembre del año pasado, la propia Radio de Frankfurt ha difundido recientemente una admirable interpretación de los Vier letzte Lieder de Richard Strauss, a cargo de Anja Harteros y la Orquesta Sinfónica de esa Radio (HR Sinfonieorchester) dirigida por su titular, el colombiano Andrés Orozco Estrada (Medellín, 1977), una de las más destacadas batutas de su generación. Ocupa el mismo cargo en la Sinfónica de Houston, y desde 2021 lo hará en la Orquesta Sinfónica de Viena.

Aunque estas excelsas Canciones de Strauss han sido incorporadas por voces tan diferentes como Lucia Popp, Barbara Hendricks o Diana Damrau entre las lírico-ligeras o Kirsten Flagstad, Jessye Norman, Deborah Voigt o Jane Eaglen entre las más dramáticas, creo que la voz ideal para hacerles justicia es la de una soprano lírica ancha. No solo la pertenencia a esta tipología vocal, sino, más decisivo, otras cualidades hacen de Anja Harteros (Alemania, 1972) una voz y una cantante ideal para ellas. Cuando en 2014 las filmó con Thielemann (DVD/Blu-ray C Major) dejó bien patente esa idoneidad; cuatro años después, lo hace más evidente aún, en parte también debido a una batuta más inspirada que la del berlinés director de la Staatskapelle de Dresde. La voz, hermosa, timbrada, amplia, suntuosa, sumado a una técnica admirable que le permite un legato de altos vuelos y un arte del que siempre (de cuanto le conozco) hace gala, todo ello convierten su interpretación -tan atenta a la sensualidad como a la espiritualidad- en una auténtica maravilla. Si no a la altura de la cantante, Orozco estuvo no lejos y siempre muy atenta y atinadamente a su servicio. Las dos últimas canciones brillaron a un nivel formidable; en la penúltima es justo destacar la magnífica intervención del violín solista, una de las mejores que recuerdo.

…y La mujer sin sombra en Viena

Para las funciones de Die Frau ohne Schatten de Strauss y Hofmannsthal, una de las óperas más exigentes del repertorio, la Staatsoper de Viena ha reunido este año un elenco repleto de grandes cantantes, con algunos cambios según las funciones. La retransmitida por alguna cadena (sin mosca) tenía un buen número de aciertos plenos: Andreas Schager (Emperador), Camilla Nylund (Emperatriz), Nina Stemme (la Mujer de Barak) y el Mensajero de Clemens Unterreiner. Barak, a cargo de Tomasz Konieczny, y la Nodriza, de Mihoko Fujimura, parece muy plausible que fueran superados por Wolfgang Koch y Evelyn Herlitzius, respectivamente. Sin embargo, seguro que se salió ganando mucho al contarse con Schager en lugar de Stephen Gould, que en la filmación de Thielemann (Opus Arte 2011) deja mucho que desear.

Schager (Austria, 1971), tenor bastante dramático de timbre no especialmente grato pero muy buen cantante y siempre entregado, es un rarísimo caso de resistencia, pues en todo lo escuchado (y en lo oído y leído) se comprueba que aguanta sin decaer los papeles más largos y exigentes, Siegfried y Tristan incluidos. Aquí no ha sido menos: ¡impresionante! En cuanto a la finlandesa Camilla Nylund (n. 1968), cada vez que la escucho la encuentro mejor y me gusta más: una dramática de agudos perfectamente emitidos y sostenidos, lo que no es la mayor de sus cualidades. Por suerte, lo que ocasionalmente me había parecido un declive vocal de la grandísima Nina Stemme no parece tal: en esta función estuvo sensacional; solo creo que el bello esmalte de su voz empieza a volverse un pelín mate. Se habla mucho de Electra como del papel más dramático de la ópera alemana, tanto o más que el de Brunilda; pues bien, yo creo que lo es más aún este de la Mujer de Barak (curioso que el libretista no quisiera ponerle nombre…) En cuanto al joven barítono Unterreiner, muestra una solidez y una seguridad que llaman la atención.

En el lado menos positivo, Konieczny sigue pareciéndome una rocosa voz de barítono-bajo tan poco maleable o flexible como la materia prima de la roca e igualmente fría e inexpresiva. En cuanto a la notable Fujimura, creo que ha entrado en la senda de algunas otras mezzos dramáticas un poco mayores (53 años): aunque conserva un firme registro agudo, el centro y el grave se le han destimbrado.

Thielemann sigue sin convencerme por entero: aunque hay muchos pasajes realmente logrados -Strauss es el compositor en el que mejor suele desempeñarse- hay otros ligeramente banales, además de excederse claramente en decibelios aquí y allá, en busca del efectismo puro y duro. Espléndido el Coro y magnífica la Orquesta. Lo que me ha gustado mucho es la escena a cargo de un para mí desconocido Vincent Huguet, mucho más sensata, acertada y sugerente que la anterior de Thielemann en Viena: la del irregular Christof Loy.   

Kirill Petrenko acierta de lleno en "Lulu" (2015) con Marlis Petersen

Lulu en Múnich 2015 con Petersen, Skovhus, Kirill Petrenko y Tcherniakov

Gran versión, producida por Medici TV, de una representación en la Ópera Estatal de Múnich en junio de 2015. Aunque no estoy preparado para juzgar la escena del tan variable Dmitri Tcherniakov, me da la impresión de que en esta ocasión ha estado más acertado que errado. A la dureza de la propia ópera se añade, sin embargo, la extrema sobriedad de la escenografía: unas pocas sillas y unas barras verticales cerradas en ocasiones por paneles transparentes. Pero tengo la impresión de que la interacción entre los personajes está muy trabajada y posee lógica. Aun así, hay cosas que, por supuesto, no entiendo.

La dirección musical de Kirill Petrenko, que recurre a la versión completada por Friedrich Cerha (algo que, extrañamente, no hizo Barenboim en su DVD para DG), es, evidentemente, magnífica: aparte de la imponente y clarificadora puesta en sonidos de la compleja partitura, la respuesta que obtiene de la orquesta es formidable. Me recuerda al último Boulez: sin pérdida de la rigurosa objetividad, se aleja de toda frialdad cerebral, mirando mucho al expresionismo. 

La protagonista es Marlis Petersen, una soprano lírica a diferencia de la más habitual lírico-ligera. Creo que al personaje le conviene más la primera opción, si bien tiene el inconveniente (menor) de que el registro en extremo agudo al que la lleva en ocasiones Alban Berg se resiente en una voz de esta tipología. Es esta tesitura extremadamente alta la que lleva a escoger más frecuentemente una voz del segundo tipo. Son pocas, casi ninguna (señalaría a Christine Schäfer) las voces capaces de dar respuesta acertada a estos desafíos. Además, Petersen es una gran actriz. El segundo personaje más importante de la ópera, el Dr. Schön (más Jack el destripador) es quizá el que menos me ha convencido: encuentro al barítono Bo Skovhus poco maleable, un tanto rudo. Los principales papeles restantes creo que han sido acertadamente escogidos: Daniela Sindram (Condesa Geschwitz, una grata sorpresa), Matthias Klink (Alwa, apurado arriba), Rainer Trost (Pintor, Negro), Martin Winkler (Domador, Atleta), Rachael Wilson (Escolar, Mozo, Empleada de guardarropa), Christian Rieger (Doctor, Banquero, Profesor) o Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Príncipe, Sirviente, Marqués). 

Don Carlo en Múnich 2012: Kaufmann, Harteros, Pape, Fisch y Rose

A estas alturas me llega una representación en la Ópera de Múnich de hace siete años, que merece mucho la pena conocer. Se trata, lástima, de la versión abreviada en cuatro actos (con algunos añadidos infrecuentes, como la escena tras la muerte de Posa), pero el reparto es de lujo: Jonas Kaufmann, Anja Harteros, René Pape, Anna Smirnova (Éboli), Boaz Daniel (Posa) y Eric Halfvarson (Inquisidor). Dirigen Asher Fisch en lo musical y Jürgen Rose en lo escénico. Fisch es un verdiano de fuste, poseyendo garra y fuerte sentido dramático-teatral. Obtiene una estupenda respuesta de la orquesta, si bien no tanto siempre del coro (ya se sabe de los ocasionales desajustes cuando sus componentes están actuando). La escena de Rose, tradicional, convencional, es demasiado uniformemente sórdida y un tanto demagógica en el Auto de fe, con una procesión un tanto delirante. 

Lo más llamativo de la versión es la calidad de las voces, con tan solo una excepción: el Marqués de Posa de Boaz Daniel, poco matizado y técnicamente algo pedestre. Lástima, porque los restantes protagonistas derrochan capacidades. La pareja Kaufmann/Harteros era ya entonces imbatible, como lo volverían a evidenciar al año siguiente en Salzburgo con Pappano (DVD/Blu-ray Sony). El arrojo y la valentía del tenor alemán son sobrecogedores, y Harteros es, de lejos, la más perfecta Elisabetta desde Caballé (en su portentosa grabación con Giulini). Por su parte René Pape es, vocalmente, el mejor Felipe desde Christoff y Ghiaurov (con Solti): una impactante lección de canto y de interpretación, un Rey especialmente rebelde frente al Inquisidor. Este, Eric Halfvarson, que también repetiría en Salzburgo 2013, tampoco ha tenido rival durante años en este papel. Resta citar a la intérprete de Éboli, Anna Smirnova, una mezzo dramática no muy conocida que, sin embargo, estuvo prácticamente al nivel de estos compañeros de reparto.

"El Murciélago" desde Dresde y "Otello" desde Múnich

Kaufmann, Willis-Sörensen, Schager y Welser-Möst

Mi buen amigo Juan Ignacio Fernández Bargues me acaba de pasar filmaciones (no publicadas comercialmente) de algunas óperas que intentaré comentar desde estas páginas. En primer lugar, un Murciélago en versión semiescenificada interpretada en la Semperoper el último día del año que hace poco ha terminado. Pese a que varios de los cantantes principales me eran desconocidos, el reparto ha sido globalmente muy bueno. Al menos con los dos principales tenores han debido de gastar buena parte del presupuesto: Jonas Kaufmann como Eisenstein y Andreas Schager como Alfred. Los dos tenores wagnerianos más pujantes de la actualidad -el primero de voz más oscura y baritonal pero menos dramático que el segundo, de color más claro pero con mayor squillo-. Ambos se desempeñaron a pedir de boca en dos papeles mucho menos exigentes en lo vocal de los que suelen frecuentar. 

Rachel Willis-Sörensen fue una extraordinaria Rosalinde: voz lírica ancha -más de lo habitual en este rol- muy bella y gran cantante e intérprete, no sufrió dificultades serias en el registro más agudo y en los asomos de coloratura. Nikola Hillebrand fue una sustitución de última hora para el papel de Adele: con una voz más próxima a la lírica que a la ligera, cumplió con creces. Bien, aunque algo verde el Doctor Falke del barítono Sebastian Wartig, y casi sopranil Elisabeth Kulman como Orlofsky, papel que pide una mezzo con buen registro grave. Los cantantes actuaron con desenvoltura y acierto en un pasillo que dividía a la orquesta. La narración de una voz masculina y otra femenina me pareció innecesaria. Y fue una pena que se suprimiese la escena en la cárcel. Lo más flojo fue la dirección de Franz Welser-Möst, ruidosa (¡Die Fledermaus no es de Richard, sino de Johann Strauss!), no mal encaminada en el estilo pero efectista y de brocha gorda, que no evitó un serio desajuste en la famosa Obertura, algo muy poco propio de una orquesta tan extraordinaria como la Staatskapelle Dresden. Muy bien el coro de la Ópera sajona.

Kaufmann, Harteros, Finley y Kirill Petrenko

El mes anterior, en noviembre, tuvo lugar en la Ópera Estatal de Múnich una de las interpretaciones musicales de Otello más imponentes que puedan ofrecerse hoy. Lástima que la escena, de Amélie Niermeyer, chirriase tantísimo. No entiendo cómo el público de los teatros más exigentes transige con tal cantidad de sandeces. Solo puedo salvar un pasable Acto IV; los tres primeros estuvieron llenos de incongruencias y soluciones gratuitas. De entrada, Otello irrumpe con su tremendo "Esultate!" en el dormitorio de su casa; solo Desdemona lo ve, no la multitud que esperaba con ansiedad que se salvase. La cama donde debía morir Desdemona (que es estrangulada en el suelo, junto a ella) está presente desde el comienzo mismo ¡a lo largo de toda la representación! También la esposa de Otello se halla presente en muchas escenas donde su presencia no parece tener sentido. Cuando, en el Acto II, llegan las jovencitas trayéndole flores, ¡Iago se viste como ellas! Etcétera, etcétera, a qué seguir. La escenografía y el vestuario no pueden ser más inadecuados: en nada ayudan a centrar al espectador en la acción. De no ser por la profesionalidad de los cantantes, que hacen cuanto pueden por resultar creíbles (pero, al menos los hombres, podrían hacerlo mejor), casi todo lo que vemos sería lamentable. 

Jonas Kaufmann ha mejorado en todos los aspectos desde su debut en el durísimo y exigentísimo papel en el Covent Garden. La voz se ha oscurecido y baritonalizado más, pero no por ello ha perdido agudos, sino al contrario: aparece aquí más valiente y seguro. También hila más fino en la psicología del atormentado personaje. Su Otello no siempre es tan furioso como suele (véase, sobre todo, el acto final), sino que aparece en ocasiones más deprimido que enfurecido: una perspectiva interesante. No alcanza las alturas de Domingo en su plenitud, pero al menos puede afirmarse que desde él no ha habido un Otello tan destacado. (En una de las críticas que he leído, el firmante afirmaba que prefiere a Gregory Kunde. La verdad, las manías -perdón: preferencias- ofuscan a algunos críticos: ¡Kaufmann es otro nivel, como cantante y como artista!). Lo mejor de la velada fue, sin embargo, Anja Harteros, en un momento glorioso, desde todo punto de vista. Su personaje fue menos pasivo e ingenuo (¡bravo!) de lo habitual. No nos engañemos: en pocos momentos a lo largo de las últimas décadas ha habido una Desdemona tan admirable de arriba a abajo, de cabo a rabo. Y por fin (no como en el Covent Garden) un Iago de primera clase, Gerard Finley: no tan redondo y extraodinario como Carlos Álvarez (con Muti en La Scala), pero espléndido, sobre todo por la materia prima de su voz. Posee una técnica francamente buena y por suerte no exagera ni explicita en exceso la maldad del personaje, pero debería afinar su actuación escénica... y su pronunciación del italiano. Buenos todos los secundarios, con especial mención al Cassio de Evan Leroy Johnson, menos ligero de lo habitual: puede ser un tenor lírico a seguir. 

La dirección de Kirill Petrenko fue eficaz, intensa, dramática y teatral, quizá a menudo algo expeditiva, y de brocha un poco gorda en algunos momentos. Como curiosidad, me extrañó cómo pasó de largo, sin pena ni gloria, por la magnífica, acongojante introducción del Acto III (por favor, para saber a qué me refiero compáresele con Barbirolli). También acertó a ser íntimo, reflexivo y concentrado en "Dio me potevi scagliar" (sensacional Kaufmann) o en la gran escena inicial de Desdemona en el comienzo del Acto IV (igualmente sensacional Harteros). En cualquier caso, se halla abiertamente por debajo de Barbirolli y de Solti (en el DVD); alucino con los ditirambos que he leído sobre la labor aquí de una batuta en la que nadie hasta ahora había reparado como "una de las más grandes", "un director que nunca se equivoca" y cosas por el estilo (por cierto: ¿conoce alguien a un director que nunca se haya equivocado?): ¡qué legión de oportunistas que se suben al carro del vencedor desde que supieron que había sido nombrado para suceder a Rattle como director de la Filarmónica de Berlín! Destacadas las actuaciones tanto del coro como de la orquesta, que aunque no alcanzan los más altos niveles en esa ciudad bávara, son uno y otra de los mejores conjuntos operísticos de Alemania.