De momento, y por las grabaciones que conozco, es desconcertante: hay de todo... Pero veamos algo de sus antecedentes.
Creo que lo primero que
conocí de Giovanni Antonini -el director que está llevando ya a
cabo la grabación de un nuevo ciclo, que esperan culminar en 2032- fue un DVD de Arthaus titulado “¡Viva
Vivaldi!” (2000) en el que anoté para mí mismo, privadamente, calificativos que no puedo
publicar, porque este señor, así como el violinista Enrico Onofri, e incluso la
protagonista, Cecilia Bartoli, podrían denunciarme. Y quizá
el primer disco de Antonini sobre el que escribí algo fue el que sigue,
comentario que reproduzco aquí:
¿ES ESTO NORMA?
BELLINI: Norma.
Cecilia Bartoli, Sumi Jo, John Osborn, Michele Pertusi. International Chamber
Vocalists. Orquesta La Scintilla/Giovanni Antonini.
Decca 4783517, 2 CDs. 143’
Si yo fuera una cantante,
¡claro que me gustaría ser Norma! Y Tosca, y Violetta, Isolde, Ortrud, Carmen,
Elektra, la Mariscala y no sé cuántos personajes más. Pero de eso a que toda
cantante pueda hacerlo... No es que Cecilia Bartoli no pueda, pero creo que no
debería hacerlo. Ahora bien: ¿cómo le iba a negar Decca a su gran estrella, que
tantísimos discos vende, que cumpliera este sueño? Pero la discográfica tiene
un buen papelón intentando justificar esta grabación. De entrada,
viene a afirmarse en el libreto que las Normas anteriores son poco más o
menos que erradas. Que la protagonista del estreno, Giuditta Pasta, y su gran
seguidora, la Malibrán, cantaban papeles de mezzo. De acuerdo: eran voces de
una enorme extensión. Pero ocultan que también hacían Elisabetta d’Inghilterra,
Semiramide, Anna Bolena, Amina (La Sonnambula) o Beatrice di Tenda (la
primera), y La Creación, Fiorilla (Il turco in Italia),
Semiramide, Ninetta (La gazza ladra), Elvira (I Puritani), Adina
(L’elisir, la segunda), papeles de soprano. En cuanto a Giulia Grisi, la
primera Adalgisa (papel encomendado habitualmente a mezzos con buen registro
agudo), pretenden que cantó muchas partes de soprano. Pero también ocultan que
se dio a conocer con Emma (de Zelmira, Rossini), papel no ya de mezzo,
sino de contralto. De igual modo, recuerdan los papeles de tenor lírico que
abordó el Pollione del estreno, Domenico Donzelli, al que sin embargo los
libros describen como un tenore di forza o como tenor baritonal.
Todo, claro, para
justificar a Bartoli como Norma, que es (teóricamente) una mezzo, a Sumi Jo
como Adalgisa, que es una soprano lírico(-ligera), y que John Osborn, tenor muy
lírico, haga aquí de Pollione. ¡Menos mal que Oroveso sí lo canta, como
siempre, un bajo, aquí el sobresaliente Michele Pertusi! Bueno, veamos: Bartoli
es en realidad una mezzo extremadamente lírica o incluso una soprano lírica; y
Sumi Jo, conocida en sus comienzos como (magnífica) soprano coloratura, ahora
es casi una lírica. Pero vayamos a lo que hacen aquí: Bartoli suprime algún
agudo impuesto por la tradición y, a cambio, recarga con adornos (costumbre de
la época) algunas frases, a veces para estropearlas. Como su volumen es muy
pequeño, los agudos suelen carecer de fuerza y, desde luego, de dramatismo.
Para disimularlo, sobreactúa, hasta rozar el verismo y el histerismo
(“Ah! bello a me ritorna”, “Trema per te”, “Dormono entrambi”, “In mia man
alfin tu sei”...). Además, aunque su técnica y su línea de canto son
excelentes, su vibrato va en aumento, carece de legato amplio
para “Casta diva” y otros momentos, así como de majestad (no parece una gran
sacerdotisa). Lo mejor está, quizá, en los dúos con Adalgisa. Pero el personaje
no resulta creíble.
La voz del tenor es
agradable, muy lírica, y canta bien, pero es débil en el registro grave y de
expresión muy blanda: no da, en absoluto, el papel.
Lo peor de esta interpretación es, para mí, la dirección de Giovanni Antonini (Milán, 1965) con la Orquesta (de cámara) La Scintilla de la Ópera de Zúrich: amigo de correr, de dar golpes muy secos y cortantes, de porrazos que no vienen a cuento (final de “Va, crudele”), incapaz de transmitir lirismo (¡insípida introducción del acto II!), pero sí de marcialidad de pacotilla (grotesco en “Fine al rito”), muy complaciente con las voces para no taparlas (desaparecida la orquesta en “Di qual sei tu vittima”), etc. Y no posee en absoluto una visión global del drama. Será una versión muy filológica, con instrumentos de época (por cierto, ¿de qué época: la de Haendel, la de Mozart o la de cuatro años después de la muerte de Beethoven?), pero esto, por suerte, no es Norma: se le ha escapado por completo el espíritu de la inmortal obra cumbre del bel canto. JUNIO DE 2013.
Sería interesante, sí,
saber cómo sonó en su día la primera vez que se tocó por primera
vez la Sinfonía “Los adioses”, por ejemplo (dirigía el autor, nada
menos). O el estreno del Cuarteto op 130/133 de Beethoven por el
Schuppanzigh. ¿Interesante? Sí, o, al menos, curioso. Pero en primer lugar es imposible
saberlo, aunque haya aproximaciones. Pero además ¿por qué hacerlos hoy día igual
que entonces? Lo diré por enésima vez: sabemos cómo sonaron por primera vez -o
una de las primeras- Los Planetas de Holst dirigidos por el autor, el Concierto
para cello o las Sinfonías de Elgar dirigidos por el autor, el Bolero
de Ravel dirigido por el autor o los Conciertos de Rachmaninov tocados
por el fabuloso pianista que era el autor. Pero casi nadie se molesta,
lógicamente, en imitarlos. Bueno, por lo que veo esto sirve para composiciones
de la primera mitad del siglo XX, pero no para el XVIII, por ejemplo.
Y es que después de los
propios autores han venido directores, chelistas y pianistas magistrales que
han aportado una jurisprudencia que sería temerario ignorar.
¿Hubiera preferido
Beethoven escuchar, sí o no, lo que decía Furtwängler de su música, Schubert lo
que proponían para la suya Fischer-Dieskau, Sviatoslav Richter, Leonskaja o
Barenboim, Schumann a Arrau? Etc., etc. Es ridículo y pretencioso decir lo
contrario.
Y una pregunta que nadie
responde: ¿Por qué es un dislate tocar hoy una Sinfonía de Haydn o de Mozart
con instrumentos que ahora suenan diferente a como sonaban entonces? Si es una traición
a sus autores, como aseguran algunos, ¿no lo es también representar hoy una
ópera de Monteverdi, de Haendel o de Mozart con luz eléctrica, con proyecciones
en el escenario, etc.? ¡Eso sí que sería un anacronismo! ¿O no?
Cuando apareció la moda
de los instrumentos originales, auténticos,
etc., varias compañías discográficas vieron el cielo comercial abierto:
grabaciones más baratas, pues bastaban menos músicos, y no hacía falta que
fuesen tan buenos (¡coló cada uno!)... Se entregaron con entusiasmo a eso nuevo
que se llevaba, y contaron con la colaboración entusiasta (e incluso
comprada) de ciertos críticos y ciertas revistas... en fin, todo se sabe.
