Reverter no debería hablar de Domingo

A nadie que conozca un poco el percal debería extrañarle lo más mínimo que Arturo Reverter haya escrito perrerías acerca del Simon Boccanegra que Plácido Domingo ha cantado recientemente en el Teatro Real. Sólo puede engañar o llamar la atención a quienes no conozcan sus circunstancias y la relación de este crítico (por lo demás uno de los mejores de España) con el insigne tenor madrileño. También por otras especiales razones sus juicios sobre José Carreras no deben ser tenidos en cuenta: lo personal se cruza abiertamente con lo artístico. Debería abstenerse de hablar de uno y de otro. Pero no: erre que erre.

Hace muchos años, cuando se supo que Plácido iba a abordar el Otello verdiano, nuestro experto en voces vaticinó que Plácido no iba a durar un telediario, que se quedaría enseguida sin voz, o con ella hecha unos zorros. Pues bien, como todo el mundo sabe Plácido no sólo ha sido el Otello más artista y mejor interpretado del que haya documentos sonoros, sino que lo ha cantado una enormidad de veces, creo que tantas como la robustísima y completamente dramática voz de Mario del Monaco. Es decir, que, como profeta, un cero patatero a Reverter. ¿Ha dicho alguna vez que se había equivocado? Me temo que cree que es incapaz de equivocarse.

Pero la animadversión personal de Arturo hacia Plácido no ha cesado (conozco las razones, porque el mismo Arturo las confesó una vez que estaba más bebido de la cuenta, pero no voy a revelarlas), como cualquiera que haya seguido un poco su trayectoria sabe. Por si a alguien le caben dudas, no tiene más que consultar su último libro, con CD incluido: todos los ejemplos que ha seleccionado, de multitud de cantantes, sobre todo del pasado (algunos abiertamente horribles desde la perspectiva de hoy) son laudatorios... menos uno, el único de todo el CD para denostar a quien lo canta. ¿Adivinan quién es? ¡Justamente!

Aparte de su inocultable –e inocultada– animadversión hacia Plácido, desde hace tiempo Reverter se ha vuelto tan escrutador de las voces en todos sus detalles técnicos que los árboles –y hasta las briznas de hierba– le impiden ver el bosque. Sus análisis, nota a nota, segundo a segundo, sólo pueden servir para estudiantes o profesionales del canto, pero no a los amantes de la música y de la voz.

Porque le he escuchado en Radio Clásica practicar análisis hiperminuciosos de algún famoso cantante del pasado en los que alaba su técnica, la colocación de su voz, la emisión de cada nota, etc., etc. Análisis en los que no ha sido capaz de ver que ese cantante estaba totalmente fuera de estilo, o que su interpretación es hoy inadmisible. Y si lo ha visto, nada ha dicho al respecto. Y a todo buen amante de la música esto le interesa mucho más que las unidades mínimas de la técnica.

Así, de poco sirve que diga –con evidente hiperexageración de todo lo negativo– que Plácido ha incurrido en tales defectos –reales en algún caso, imaginarios en los más– si no ha sido capaz de ver que la interpretación que Plácido ha hecho de Simón supera, y con mucho, a todo lo escuchado hasta ahora.

Sólo podrá convencer a sus seguidores incondicionales –que los tiene–, a los que oímos repetir al pie de la letra lo que ha dicho o escrito aquí o allá. Pero lo chungo del asunto es que él parece creer que sabe más que Solti, que Abbado, que Barenboim, Mehta o Pappano (por citar sólo a directores musicales, y sólo a unos pocos). Seguridad en sí mismo (parece que) a Reverter no le falta, desde luego. Para nosotros, esa seguridad no es sino incapacidad para conocer sus propios errores o limitaciones.

Barenboim abre el Festival de Salzburgo 2010

Beethoven

El concierto de apertura del Festival de Salzburgo de este verano, el 26 de julio de 2010, retransmitido en diferido dos días después por 3sat, ha sido un éxito artístico y de público verdaderamente extraordinario. Ya se sabe lo que Barenboim –que dirigía a la Filarmónica de Viena– puede dar de sí en Beethoven; no es nada nuevo. Sin embargo, no todos los días enfoca una obra del mismo modo ni alcanza el mismo grado de inspiración. Pues bien, este Cuarto Concierto con el que comenzó ha sido –ya que no el más perfecto o acabado– sí, probablemente, el más inspirado que yo le haya escuchado, en público o en disco. Limitándome a los primeros, yo diría que la grabación de Medici Arts (DVD y Blu-ray) es la versión más espartana y más “radical” en su dramatismo y su alejamiento de la cantabilidad y el lirismo, y ésta de 2010 es la más cantable y lírica, la de mayor ternura y humanidad que yo le haya escuchado –aprovechándose además muy convenientemente de la excepcional belleza sonora de la Filarmónica de Viena, sobre todo de una cuerda excelsa–. La del 9 de julio de 2003 en el teatro Real (con la Staatskapelle Berlin, como la de Medici) sería un término medio en el que el bonaerense se acercó quizá más que nunca a su admirado Claudio Arrau: una versión de sereno clasicismo, tan bella como equilibrada.

Pues bien, volviendo a Salzburgo 2010, ha sido una interpretación de una creatividad incesante –qué cantidad de frases con detalles nuevos, casi siempre en pos de un lirismo extraordinariamente emotivo, aunque también con otros “picos” de tensión dramática y pasional– en la que la cadenza del primer movimiento volvió a sonar nueva, diferente a cuantas le hayamos escuchado a él o a otros pianistas. La experiencia poética del movimiento lento fue algo inenarrable. Pese a ciertos pequeños desajustes (da la impresión de que fue insuficientemente ensayado: seguro que la obra de Boulez consumió la mayor parte del tiempo de preparación) y a alguna nota falsa aquí y allá (habrá que preguntarle a Beckmesser cuántas exactamente: ¿14 o 21? Es lo que mejor detecta en una interpretación de Barenboim en público); pese a ello, digo, a la interpretación apenas le puedo aplicar otra palabra que la de sublime. Ni qué decir tiene que nadie, nadie, es capaz de lograr algo tan maravillosamente musical y excelso en este sublime Concierto.

Pues sí, este artista que algunos se resisten –y se resistirán eternamente, haga lo que haga– a admirar es capaz de ofrecernos visiones bastante diversas de las obras maestras de Beethoven (siempre, eso sí, sin duda, con un reconocible sustrato común a todas ellas). Porque ningún músico hasta ahora, desde que existen los discos, ha llegado tan al fondo de Beethoven. Ninguno. Es algo tan inexplicable como evidente.

Parece que esta vez el público fue consciente de la absoluta genialidad de la recreación a la que acababa de asistir.

Boulez

Las Notations de Pierre Boulez, work in progress (ya van cinco orquestadas) son seguramente la obra contemporánea que más veces ha dirigido Barenboim. Su lectura de esta ocasión ha sido tal vez incluso más afinada que la de Colonia en 2000 con la Sinfónica de Chicago (de las cuatro primeras Notations: DVD antes TDK, ahora EuroArts), si bien la orquesta norteamericana parece tener una sonoridad aún más idónea y sentir mayor cercanía estilística con una obra como ésta. Pese a la dificultad de su escucha, el público volvió a aplaudir con generosidad (lástima que Boulez no estuviese entre los asistentes al concierto).

Bruckner

El programa terminó con el Te Deum de Bruckner, con un Coro (la Agrupación para conciertos de la Ópera Estatal de Viena) en grandísima forma y con un cuarteto solista excepcional, en el que desentonó algo el canto refinado pero algo melifluo del tenor, demasiado lírico y blanquecino, Klaus Florian Vogt. Los otros tres –Dorothea Röschmann, Elina Garanca y René Pape, nada menos– brillaron a la mayor altura. Sólo le he escuchado a Barenboim esta obra en sus dos grabaciones, la de EMI 1970 con los coros y orquesta New Philharmonia de Londres, y la de D.G. 1981 con los de la Sinfónica de Chicago. Aunque esta última suena mejor y tiene un cuarteto claramente superior (Norman, Minton, Rendall, Ramey) a la de EMI (Pashley, Finnilä, Tear, Garrard), la dirección de ésta me parece algo más convincente, por su mayor fervor y un poco más de monumentalidad (que tan bien le viene a esta obra, siempre que no sea pura fachada). Pues bien, en 2010 se ha acercado más a la de su juventud, pero con mayor equilibrio y atención al entusiasmo y al éxtasis de la música. La conclusión ha alcanzado la elocuencia, fuego y grandiosidad que creo le convienen (y que en Chicago dejó un poco de lado). Una interpretación, por tanto, difícilmente igualable hoy por cualquier otra batuta.

Segundo “Lohengrin” de Kent Nagano

Decca publica la segunda grabación en DVD de Lohengrin de Wagner dirigido por Kent Nagano. Lo cual no deja de sorprender en un director apenas conocido por sus interpretaciones wagnerianas. De hecho, ni en la primera grabación (Opus Arte 2006) ni en la segunda toca fondo este músico que, todavía, sigue asociado ante todo a la música del siglo XX, de la que es general uno de sus más relevantes intérpretes.

Yo creo que la primera tiene un nivel más sostenidamente correcto, pues en la segunda se acentúan algunos altibajos: el sublime Preludio del Acto I, sin ir más lejos, es algo decepcionante por su insipidez que casi entra de lleno en la rutina. Además, el Coro (EuropaChor Akademie Mainz y Ópera de Lyon) y la Orquesta (Deutsches Symphonie-Orchester Berlin) de la primera eran algo mejores que los de ahora, los de la Ópera Estatal de Baviera. También la grabación fue superior a la actual.

Pero el de 2009 tiene un reparto más equilibrado, sin el grave lunar de aquél (el protagonista, un blanquísimo y blandísimo Klaus Florian Vogt). En el nuevo todos están al menos bien, con la relativa excepción de Wolfgang Koch como Telramund algo sobreactuado, si bien posee una voz de buena clase. Michaela Schuster, sin llegar al grado de sutileza de Waltraud Meier, es una espléndida voz intermedia entre soprano y mezzo dramática, oscura, que hace una Ortrud de una pieza, además de ser una estupenda actriz. Una excelente sorpresa es el alto nivel alcanzado en poco tiempo por el joven bajo Christoph Fischesser (Rey Enrique), que no sólo no pasa apuros en su tremenda parte, con una tesitura de locos, sino que además canta y expresa con gran acierto: creo que a René Pape le ha salido un rival. Algo bruto, pero aceptable el Heraldo de Evgeny Nikitin, de sólida materia prima.

Dejo la pareja protagonista para el final: esto es, sin duda, lo mejor que le he escuchado hasta ahora a Jonas Kaufmann, tenor de voz oscura cada vez menos lírico, que hace un Lohengrin muy bien cantado (con algún pequeño problema aislado cuando debe apianar: o sea, nada nuevo en los tenores que encarnan este papel) y que aborda con pasión y valentía, con una sobresaliente firmeza y brillo (oscuro, mate) en los agudos y sin llegar agotado al final de la función. Es muy creíble y convincente: hasta ahora el último eslabón de la cadena áurea formada por Windgassen, Sándor Konya, Jess Thomas, James King, Kollo, Jerusalem, Domingo y Seiffert.

Y no sé si pensar que Anja Harteros es la Elsa que más me ha gustado hasta la fecha (lo que no es poco decir...): voz lírica ancha muy bella (a la que imagino cantando Isolda dentro de no mucho) que posee una técnica canora excepcional y un arte verdaderamente acabado: en suma, una artista de una pieza. Ni qué decir que no cae en los amaneramientos ni cursilerías que a veces hacen odioso este personaje.

De la dirección escénica de Richard Jones prefiero no hablar: me ha parecido un dislate en toda regla, sin pies ni cabeza. A diferencia del de 2006, a cargo de Nikolaus Lehnhoff, que era bastante sensato.

La “Romántica” de Barenboim y la Staatskapelle Berlin

En la Philharmonie de Berlín se vende (y también por internet lo proporciona la propia Staatskapelle Berlin) un CD de la Cuarta Sinfonía “Romántica” de Bruckner por ese conjunto dirigido por Daniel Barenboim, grabado en público en dicha sala el 15 de octubre de 2008, que me parece –a mí y a los amigos que lo han escuchado– una de las más geniales interpretaciones de esa obra, y me atrevo a afirmar que de cualquier sinfonía de ese autor. El sello es “Deutschlandradio Kultur”. Con una sonoridad espaciosa y a la vez tremendamente nítida, la interpretación puede ser percibida con tanta fidelidad como placer auditivo.

Como sabrán los buenos conocedores de Bruckner, la primera grabación que Barenboim hizo de la “Romántica” (D.G. 1973, comienzo del ciclo de las diez) fue su primera sinfonía de ese autor. Es una realización que dejaba bien clara su pasión por esa música y el gran talento del director, pero era sin duda inmadura, desequilibrada; aunque eso sí, contenía momentos arrebatadores.

Su registro para Teldec veinte años posterior es casi la otra cara de la moneda: más amplia y sosegada, más contemplativa, sin duda más canónica y mucho más equilibrada, esta versión tiene un serio problema: una grabación algo apagada y gris.

La toma en público, privada pero que circula por ahí, de Chicago en 2000 ahonda aún más en esa línea más próxima a Celibidache, y posee una coda final impresionante, en parte por la poderosa y gloriosa ejecución de la orquesta de Illinois.

Pero la interpretación de 2008, sin que podamos considerarla sintetizadora de las anteriores, creo que posee las mejores cualidades de ellas. No es, por supuesto, la única versión posible ni “la ideal”, porque eso como es natural no existe, pero me parece que atiende de forma muy lograda las principales vertientes que posibilita esta Sinfonía.

La construcción del edificio es de una solidez casi incomparable a cualquier grabación existente; la naturalidad con que todo se desarrolla y fluye, algo muy, muy especial y que tengo la sensación de que nunca se había logrado de forma tan explícita; todo lo que ocurre está bien motivado por lo que le precede: cuando esto no ocurre, que es muy frecuente, las cosas sencillamente no funcionan, y es algo que les sucede incluso a directores de campanillas.

Ya la introducción desemboca de modo natural, “tiene que” desembocar, en el primer gran tutti; el mayor clímax del primer movimiento está perfectamente gestado y es de una pasión incontenible y fulgurante. La coda, con las trompas en imponente fortissimo –acaso el de mayor efecto que recuerdo– cierra un episodio que produce la sensación de no haber escuchado nunca nada tan apabullante. Una inmensa página de contemplación activa de la naturaleza, que expresa el entusiasmo ante su vida, su fuerza y su belleza.

El “Andante quasi allegretto”, que, como se sabe, no es el típico adagio lento de Bruckner, resulta una página especialmente problemática para las batutas, que con frecuencia rozan el aburrimiento. El modo en que aquí se ha resuelto es verdaderamente certero; sin la menor sensación de premiosidad.

Dejando aparte el irrepetible, incomparable e inalcanzable logro de Klemperer en el scherzo, éste es uno de los más dinámicos y fantásticos que se han llevado a cabo.

La introducción del cuarto puede haber sido más impactante (como Karajan en EMI; sin embargo, ello conlleva que resulte también ampulosa, numerera y grandilocuente), pero nunca con tal y tan legítima tensión y progresión. Todo este finale está tocado por el dedo divino, y son varios los descubrimientos a los que asistimos y a los que de inmediato asentimos. El modo en que la batuta maneja, en toda la Sinfonía, las acumulaciones de tensión y de relajación es memorable. La coda no tiene nada de “demagógica”, según el término del propio Barenboim.

La prueba más terminante de que esta interpretación es un punto y aparte entre las existentes es que probablemente nunca ha parecido esta Sinfonía tan cegadoramente hermosa y arrebatadora.

La orquesta

Tres amigos críticos muy cualificados y fiables han escuchado esta grabación que les he puesto a ciegas o en copia hecha por mí, sin conocer qué orquesta y director eran. Los tres averiguaron antes de que terminase el nombre del director (conforme yo esperaba).

Pero ninguno supo qué orquesta era: a los tres les pareció sensacional, por belleza de sonido (bruckneriano cien por cien), empaste, flexibilidad y maleabilidad de las cuerdas, excelentes solistas de la madera, poderío y magnífico empaste del metal... Las apuestas no eran fáciles: ninguno lo veía muy claro, pero los únicos nombres que soltaron fueron Sinfónica de Chicago y Filarmónica de Viena; tal vez, dijo uno, Concertgebouw...

Como se ve, los tres pensaron en una orquesta de primerísimo nivel mundial. Que es lo que –yo llevo algún tiempo opinando– es la Staatskapelle Berlin. De lo cual me alegro mucho. No hay que ocultar que, en el comienzo mismo de la Sinfonía, el trompa solista (que en adelante demuestra ser sensacional ¿tal vez Ignacio García?) se muestra como algo indeciso o inseguro, recurriendo a algún indeseado portamento. Nadie es perfecto.

Las cuatro Cuartas de Barenboim en disco: duraciones

OSinfChicago DG 73: 18’05” + 15’44” + 9’32” + 20’21”

OFilBerlín Teldec 93: 19’20” + 16’20” + 10’25” + 22’30”

OSinfChicago grab. privada 2000: 22’02” + 16’57” + 11’09” + 22’22”

Staatskapelle Berlin DRKultur 2008: 19’09” + 16’01” + 10’58” + 22’02”

Barenboim: Bruckner y Chopin en Ibermúsica

Bruckner

Los días 6 y 7 de julio, con no pocos abonados de Ibermúsica ya de vacaciones estivales, Barenboim ha ofrecido al frente de la Staatskapelle Berlin las Sinfonías 5ª y 6ª de Bruckner, esta última precedida el segundo día del Primer Concierto de Chopin, en el que el músico bonaerense fue dirigido por Julien Salemkour.

Una vez más, el genial intérprete no ha dejado, ni mucho menos, indiferente. Su Bruckner, compositor al que frecuenta –desde hace décadas– y que hoy conoce más a fondo que ningún otro intérprete actual, ha ido evolucionando a posiciones muy lejanas a las de su por otra parte admiradísimo Celibidache: frente a la serenidad contemplativa, las amplitudes y la belleza melódica inmensas de éste, Barenboim propone un Bruckner muy inconformista, tormentoso, rebelde, áspero y angustioso, de una tensión extrema. Una visión que conecta con algunas de las interpretaciones legadas por Furtwängler (sobre todo de las tomadas en público) y en las que el argentino destierra toda ampulosidad y magnificencia exterior, si bien no por supuesto una grandiosidad que nada tiene de “demagógica”, un término que él gusta de emplear cuando se refiere a ejecuciones de brillante superficilidad.

La Quinta fue tremenda, y no dio un respiro a los oyentes atentos, ni siquiera en la habitual “tregua” del 2º mov., que Barenboim hizo, una vez más, bastante rápido y tenso. Su segunda grabación –la de la Filarmónica de Berlín, Teldec 1992– es bastante similar a la escuchada el otro día, si bien en Madrid Barenboim enfatizó los puntos de anticipación a Mahler (en concreto a varios pasajes de la Novena, ¡33 años posterior!).

La Sexta también sigue los pasos de su segunda grabación –Filarmónica de Berlín, Teldec 1995, igualmente en público–, si bien da otra vuelta más de tuerca a la radicalidad de su planteamiento. El primer mov., monolítico, fue de una intensidad irresistible, y el gran clímax del desarrollo con la escalada en los timbales, o la coda, impresionantes. Las fuertes dosis de pasión que Barenboim inocula por doquier a su Bruckner actual, canalizadas tal y como él sabe hacerlo, producen unos resultados tremendamente apasionantes. Que a no todos les parecerán su Bruckner ideal, por descontado, pero que todo melómano cabal debería admitir como una vía a tener en cuenta, una vía defendida y explicada por el de Buenos Aires con una valentía y una lucidez arrolladoras.

El Adagio fue sencillamente memorable, de una emoción y belleza infinitas, y al nada fácil de articular Finale lo dotó de una coherencia reveladora.

La “otra” Staatskapelle

Punto y aparte merece la Staatskapelle Berlin. Estos dos días se ha mostrado, en estas dos sinfonías de dificultad extrema (la Quinta es acaso la más difícil de ejecutar de todas las sinfonías de cualquier autor), y con enorme rotundidad, como una orquesta magnífica; creo que hoy en Alemania sólo la alcanzan la Filarmónica de Berlín y la Staatskapelle de Dresde. La cuerda posee una pastodidad, una belleza y una profundidad de sonido impresionantes, una maleabilidad y una precisión en la articulación pasmosas. Los cellos, por ejemplo, son de quitar el hipo. Pero es que las maderas cuentan con solistas sensacionales –clarinete y flauta en primer lugar– y el metal es de una redondez y compacidad admirables. Las trompas, por ejemplo, han dado una persistente lección de esplendor sonoro y de flexibilidad (en nada afecta a lo que digo el llamativo gallo de uno de ellos en el trio del scherzo de la Sexta).

Lo que era este conjunto cuando llegó a manos de su director y lo que ha llegado a ser no puede producir sino asombro.

Sin embargo, no sé debido a qué (¿o sí?), algunos críticos a los que nunca se les oye poner reparos a orquestas muy inferiores, “dan la vara” una y otra vez con algo así como que ésta “no es para tanto”. Pues lo lamento, pero me parece que es “para tanto, y para más”.

Chopin

Barenboim añadió al programa anunciado inicialmente para el día 7 (sólo la Sexta de Bruckner) nada menos que el Primer Concierto, en Mi menor, de Chopin. Obra que ha preparado, junto al Segundo, para el centenario de Chopin y que ha tocado en diversos lugares, entre ellos la Philharmonie de Berlín (junto a la Filarmónica dirigida por Asher Fisch, el pasado octubre). Este Chopin suyo no ha sido, como era de esperar, convencional, sino más moderno, más hondo y también más íntimo de lo que estamos acostumbrados a escuchar, y desde luego no concuerda con el tópico de que son “obras menores”.

Ya hablé en este blog de ese concierto berlinés. Ahora debo matizar que Julien Salemkour dirigió de modo algo diferente a Fisch (al que prefiero aquí): su primer mov. fue menos noble y cantable que el de Fisch, y más enérgico, casi marcial en algún momento. (Por lo demás, Salemkour analizó la partitura con entera pulcritud, lógica y claridad, y estuvo bastante atento a las cuasi improvisaciones del solista). Barenboim se puso en onda con la batuta, sin por ello descuidar los momentos más líricos e intimistas de la escritura chopiniana. La Romanza fue similarmente maravillosa a la berlinesa, y el Rondó, quizá algo más contrastado en sus cambios de humor. Toda la interpretación fue de una creatividad arrebatadora.

Pero lo mejor de la primera parte puede que fuese la propina, la Mazurca núm. 13 en La menor (Op. 17/4), sin duda una de las más bellas de las de su autor, que conoció en los dedos de Barenboim una recreación asombrosa y excelsa, de sensibilidad infinita, que no intentaré siquiera describir: una auténtica revelación. ¡Qué inmenso artista! Sólo quien lo es puede hacer algo así. (Y ciertos aficionados empeñados ¡hasta la muerte! en no enterarse...)

“Die Meistersinger” de Thielemann en Viena

La obra que más fama ha otorgado hasta el momento a Christian Thielemann, aquélla por la que muchos le consideran el más digno heredero de los grandes directores alemanes del pasado, es Los maestros cantores de Nuremberg, pues, al dirigirlos en Bayreuth (creo que en 2000) en sustitución de Barenboim, despertó el entusiasmo –en algunos delirante– que lo catapultó a la fama.

Sin embargo, no los había grabado ni entonces ni más tarde, a diferencia de otros títulos, wagnerianos o no. Ahora Medici Arts ha publicado un DVD filmado en enero de 2008 en la Ópera Estatal de Viena. Aunque en su día escuché aquellos Maestros de Bayreuth, tenía mucho interés en conocer su primera grabación oficial de ese título wagneriano. Tras escucharlo, voy a resumir mis impresiones.

El trabajo de Thielemann es, en mi opinión, muy destacado: la afinidad con la obra es indudable, la orquesta le suena estupendamente y con un indiscutiblemente apropiado “sonido Wagner” y, más en concreto, “sonido Maestros cantores” –que no es el mismo de El Anillo o de Tristán, claro está–. Su concepción está muy bien enraizada en la tradición, de Knappertsbusch, Rudolf Kempe, Kubelik o Sawallisch, sin desdeñar las aportaciones de Karajan. De éste tiene sobre todo su propensión a la amplitud, a la grandiosidad y al efectismo, que se notan sobre todo en el cuadro final del Acto III: la danza de los aprendices y la siguiente llegada de los maestros tiene algo de militar por su excesiva rotundidad. En general me ha gustado mucho toda su labor, incluyendo la mayor parte de las aportaciones personales en el fraseo que le gusta incorporar –sólo algún detalle aislado me suena un pelín forzado o poco natural–. Tan sólo señalaría como no del todo de mi gusto algún momento casi demasiado sentimental: creo que el lirismo, el maravilloso lirismo, de la obra no debería lindar con el sentimentalismo, pero está visto que hay también otros paladares.

De todos modos, me parece que el entusiasmo delirante por este señor no está del todo justificado, tampoco por esta versión de Meistersinger, y sólo me la explico por las ganas desatadas de encontrar de una vez un director germano que se sitúe al nivel de los grandes del pasado –un pasado en el que los directores de esta procedencia geográfica dominaban de una manera impresionante–. Lo lamento, pero en mi opinión el más grande intérprete actual de la gran música alemana, Wagner incluido, es... ¡un judío! Algo que a muchos les resulta intolerable. Y este judío (Daniel Barenboim, claro está) sí que ha tenido algo nuevo y personal que decir en Los maestros cantores, una obra sin la que –confiesa– “no podría vivir”. Pero ese “algo” al que me refiero ha disgustado a algunos de quienes más lo admiran en Tristán, en El Anillo o en Parsifal. Pero eso sería asunto a tratar en otra ocasión.

Como he dicho, en Los maestros de Thielemann la orquesta está estupenda, casi como la de Bayreuth, mientras que el coro, sin flojear, se sitúa más nítidamente por debajo. Y el elenco ha sido uno de los mejores que se han reunido en años: Falk Struckmann, sin llegar al grado de identificación de su antecesor reciente más destacado, Robert Holl, es un musical y más que buen Sachs, vocalmente suficiente. Johan Botha está sencillamente excelente como Walther: la voz puede no seducir, pero ¡qué bien la maneja, qué excelente línea de canto, próxima a “lo italiano” aun sin violentar el estilo! ¡Qué musicalidad y qué adecuación al personaje! Sólo correcto –un poco impersonal– Adrian Eröd como Beckmesser, mientras que Ricarda Merbeth (Eva), Michaela Selinger (Magdalene), Ain Anger (Kothner) y Michael Schade (David) son todos tan competentes como convincentes. Y buena parte de los papeles menores.

Otra cuestión muy diferente es la escena: no dudo que la labor de Otto Schenk fue muy sólida y acertada... en su tiempo (1975). Escenografía (salvo el cuadro final, con un feo e incómodo templete cubierto) e iluminación no merecen sino elogios, pero el anónimo realizador de la dirección escénica en 2008 deja mucho que desear: se desentiende o yerra en la dirección de actores (casi todos mal; Struckmann de gesticulación poco creíble, y Schade, intentando parecer un muchacho, patético) y exagera los elementos cómicos en la peor línea de un teatro alemán de provincias... de hace medio siglo. ¡Lástima!

¿Cómo es posible que el DVD, de imagen y sonido espléndidos, no incluya subtítulos en castellano, si los tiene otra publicación anterior de los mismos distribuidores, la referida versión de Barenboim y Wolfgang Wagner? ¿Tan complicado habría sido cederlos?

Gran “Oro del Rin” milanés de Barenboim

No pude escuchar El oro del Rin de La Scala (23 de mayo de 2010) en el cine, pero sí posteriormente en la grabación de la retransmisión de “Mezzo” (con subtítulos en francés), con mejor sonido, según todos los testimonios, que en las salas de proyección.

En este comienzo de la Tetralogía que Barenboim tiene previsto ofrecer en el coliseo milanés ha habido varias cosas que me han llamado la atención: la extraña escena de Guy Cassiers, que pone en juego bailarines casi todo el tiempo, el magnífico y casi sin fisuras (sólo una) elenco de voces, y la admirable, sorprendente actuación de una orquesta tan poco wagneriana como la del famoso teatro. De la excelencia de la dirección de Barenboim no me he extrañado, por supuesto: me habría extrañado de no haber sido excelente.

Empecemos por ella: comparándola con su famosa grabación de Bayreuth (CDs Teldec y DVDs Warner, con la formidable escena de Harry Kupfer: por cierto ¿cuándo en Blu-Ray?), la de Milán presenta una orquesta, por descontado, menos adecuada y menos buena, pero de la que, en todo caso, se consigue una respuesta bastante asombrosa –sólo alguna reserva momentánea aquí y allá–. Lo que sí asombra por completo es cómo Barenboim consigue superar las limitaciones del conjunto para lograr plenamente un colorido orquestal al cual convierte en vehículo necesario para la expresión, para la creación de atmósferas en extremo sugerentes. Al contrario que algún que otro crítico, opino que el director bonaerense posee un desarrolladísimo sentido del color orquestal y pianístico (opinión que ha expresado con claridad Dietrich Fischer-Dieskau), si bien, claro está, no igual de certero en todos los repertorios.

Por otro lado, a la rudeza y aspereza sonora (intencionada), de colores como elementales y primitivos, ancestrales, descarnados de Bayreuth (cuestión en la que es claro heredero de Solti, cuya Tetralogía para Decca no deja de agigantarse con el tiempo) añade aquí una mayor pasión y, en determinados momentos, cólera y rebeldía, así como un sentido teatral (más que dramático, ya presente antes) aún más desarrollado.

Esta vez –cosa rara en Italia– no ha habido ese día ningún abucheo, del que hubo algún amago hasta en el glorioso Tristán con el que Barenboim arribó a Milán.

Sobre la escena apenas voy a opinar, sobre todo porque no he podido atenderla (no lo he visto todo el tiempo, sino sólo escuchado). La chocante presencia de bailarines –que a veces distraen de la atención que debemos centrar en los personajes– no me parece desacertada en la escena del Nibelheim, pues ayuda a ahorrarse complicadas, aparatosas y caras soluciones escénicas curiosamente bien resueltas con el concurso de los danzantes.

René Pape quizá no ha tenido tiempo de profundizar todo lo debido el complejo papel de Wotan, pero creo que no va a tardar en ser el mejor dios supremo wagneriano de los últimos cuarenta años, tal es la belleza e igualdad de su voz y su magistral línea de canto, que le permite incluso apianar sin problemas. No tiene aún, es cierto, la autoridad y el carisma de Hotter o de Tomlinson (éste un cantante mucho más tosco), pero hay que cifrar en él tantas o más esperanzas que en ningún otro bajo o barítono-bajo desde hace décadas.

La mayor sorpresa para mí ha sido el sensacional Stephan Rügamer, un tenor al que siempre había escuchado antes en papeles mucho menores: no sólo posee una agradable voz de tenor lírico manejada con un dominio casi absoluto, sino que hace del astuto Loge toda una creación interpretativa y escénica, demostrando además que es un papel que se puede cantar sin necesidad de tener una voz tan poco grata como las de Stolze o Graham Clark (los tenores dramáticos, casi siempre venidos a menos, no me gustan para este papel). Para mí, simplemente el Loge más extraordinario que he escuchado hasta la fecha.

Otro tanto, y virtudes muy parecidas, aplicaría al Alberich de Johannes Martin Kränzle, que posee una materia prima espléndida de bajo-barítono y canta muy bien. Me ha convencido de que el lúbrico y ambicioso nibelungo no tiene por qué ser un cantante-actor histriónico (siguiendo la línea que va de Neidlinger a Von Kannen). ¡Sensacional!

Muy buenas la Fricka de Doris Soffel (a la que un energúmeno abucheó: seguramente un ajuste de cuentas personal) y la Erda de la imponente Anna Larsson, un poco menos buena, pero suficiente la Freia de Anna Samuil, estupendo en todo el Mime de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (nada que envidiar a los mejores que podamos recordar), bien tanto Froh (Marco Jentzsch) como Donner (Jan Buchwald), soberbio el Fasolt de Kwangchul Youn –robusto y de una pieza, ejemplarmente cantado– y bastante verde el Fafner del demasiado joven para cantar de bajo-bajo Timo Riihonen (¿fue una sustitución de última hora? Lo digo porque es el único lunar del reparto).

Espléndidas, lujosas, finalmente, las tres hijas del Rin, con al menos dos nombres muy estimables (Gortsevskaya y Prudenskaya).

Muy atentos a las jornadas sucesivas de este Anillo, en las que se contará, previsiblemente, con dos cantantes muy importantes: el superpujante Simon O’Neill para Siegmund y la maravillosa Nina Stemme para Brünnhilde. Pero ¿quién será Siegfried?...