“Barenboim no tiene nada que ver con Verdi”

Simon Boccanegra

“Se puede afirmar que Daniel Barenboim no tiene nada que ver con Verdi”. Esto ha escrito, ¡como único comentario a su dirección!, Jorge Binaghi sobre el Simon Boccanegra con Plácido Domingo en La Scala de diciembre de 2009 (“Ritmo”, nº 832). Y se ha quedado tan pancho.

Pues bien, voy a tratar de explicar lo falso e injusto de este juicio sumarísimo. Resulta que, además de transmitirse en directo a multitud de cines de todo el mundo, una de estas funciones (creo que la del estreno) la ha dado con notable calidad de imagen y sonido la cadena francesa Mezzo (antes la había dado, con sonido muy deficiente, Versus). Así que muchas personas la hemos podido ver y escuchar y comprobar así la veracidad o falsedad del juicio del citado crítico (aunque no asistiese a la misma función, es muy improbable que haya grandes diferencias). Voy a centrarme en la dirección y, sin entrar a analizarla en detalle, explicar cómo Barenboim ha seguido aquí de cerca clarísimamente al que ha sido universalmente reconocido como el mayor intérprete de esta obra: Claudio Abbado, y en concreto a su grabación para D.G. (que yo considero una de las mejores cosas que le haya escuchado jamás a este director: “quizá el mayor logro operístico de Abbado”, escribí en mi “Libro de la ópera grabada”). Las diferencias entre uno y otro son (aquí: en muchos otros casos son enormes) sólo de matiz, tanto desde el punto de vista dramático como sonoro o melódico: la atmósfera que ambos consiguen es además muy similar.

Yo había leído en una crítica que la labor de Barenboim “no había gustado en Milán” porque le había faltado fuerza y garra “italianas” o “verdianas”. Pues bien, escuchándola es absolutamente evidente que este reproche no tiene el menor fundamento. También había escrito ese crítico que las lentitudes de Barenboim no van bien a esta ópera y habían producido desagrado. Pues bien, he aquí las duraciones comparadas de Abbado y Barenboim: 26’00” y 26’40”; 33’06” y 32’50”; 20’03” y 20’53”; 29’01” y 28’33”; 28’06” y 27’05”. Totales: 136’16” y 136’01”. La acusación, pues, se cae por su propio peso: con unas diferencias mínimas, a Barenboim la ópera le dura unos 15 segundos menos que a Abbado.

¿Qué es eso de que “no gustó”? Será a unos pocos, pues la dirección de Barenboim SÍ fue muy aplaudida por la inmensa mayoría de los asistentes, entre los que se hicieron oir con fuerza un pequeño grupo que protestó ruidosamente. ¡Algo tan frecuente en La Scala...! (En las grabaciones puede escucharse cómo protestaron en su día, incluso mientras sonaba la música, en el hoy día intocable Otello de Carlos Kleiber con Domingo, Freni y Cappuccilli; parece que las protestas iban dirigidas a Kleiber en primer lugar, y también a Plácido). ¿Razones? Que no es italiano, que es judío; o pueden ser reventadores habituales que hubieran preferido en ese puesto de “Maestro scaligero” a Chailly o a Luisi... cualquiera sabe... ¿y qué más da? Es una costumbre muy arraigada no sólo en Milán, sino en todo el pintoresco país que vota una y otra vez a un delincuente llamado Silvio Berlusconi.

Otros verdis de Barenboim

Voy a recordarle, o a darle a conocer, a Binaghi y a otros que tal vez no lo saben, un poco de la relación de Barenboim con Verdi. Sin entrar a rastrear exhaustivamente en la biografía del argentino, he aquí algunas cosas: en fecha tan temprana como marzo de 1982 dirigió en la Ópera Alemana de Berlín una Aida con Varady, Pavarotti, Toczyska, Fischer-Dieskau y Salminen, de la que existe grabación (“Ponto”); en ella se aprecia la indudable inclinación que el argentino siente por esta obra. Su labor aquí me parece irregular, pero con muchos momentos verdaderamente impactantes, sobre todo por su pasión y dramatismo exacerbados. (Esta ópera la ha vuelto a dirigir al menos en la Ópera Estatal de Berlín y en La Scala, versiones que no he escuchado).

No sé si algo antes o algo después, Barenboim dirigió con la Orquesta de París un Requiem de Verdi (con Pavarotti entre otros solistas) que tuvo enorme repercusión y que le procuró una importante condecoración entregada Jacques Chirac, entonces alcalde de la capital francesa. En cuanto a su grabación (Erato 1994), con A. Marc, W. Meier, Domingo, Furlanetto y los Coros y Orquesta de la Sinfónica de Chicago, hay que señalar, en lo que se refiere a la batuta, que posee un nivel medio altísimo, con un furibundo “Dies irae” y un “Lacrimosa” que se halla sin duda entre los más hermosos y sentidos que recoja la historia del disco.

De su DVD de Otello (Arthaus, 2001) sobresale, según ha enfatizado la crítica, precisamente la dirección musical, que pone el acento en el dramatismo y en la (benéfica) influencia que Verdi había recibido de Wagner: en su empleo del leitmotiv o en el protagonismo concedido a la orquesta. Además de Aida, Otello y Boccanegra, ha dirigido en varias ocasiones (pero no le he escuchado) La Traviata, y parece que tiene en proyecto Rigoletto; no está mal, por cierto, la selección de títulos...

El 27 de noviembre de 1993 dirigió Barenboim en Berlín, con la Staatskapelle, un programa de páginas orquestales y de arias de tenor (con Plácido) cuya segunda parte fue el Acto I de La Walkiria (con Polaski y Tomlinson, editado en CD por Teldec), que circula por ahí filmado. Pues bien, el de Buenos Aires no sólo dirige con perfecto estilo, cantabilidad y garra las arias, sino que se marca una Obertura de I Vespri Siciliani de infarto, comparable a las de Giulini o Muti.

En el DVD + CD de Warner/EuroArts con la Quinta Sinfonía de Tchaikovsky, grabado en público en Ginebra el 6 de agosto de 2004, con la West-Eastern Divan Orchestra (256462190-5), tocó de propina la más hermosa y arrebatadora obertura de La forza del destino que he escuchado en mi vida (hice un programa en Radio Clásica comparando numerosas versiones, y la conclusión fue clara).

Por último, recordar que en navidad de 2009 dirigió en La Scala la versión orquestal del Cuarteto de cuerda y las Cuatro Piezas Sacras, versiones que transmitió por televisión la RAI y que son absolutamente ejemplares.

Por último, no hay que olvidar la grabación que en 1980 hizo Barenboim al piano (D.G.) de la Paráfrasis del Cuarteto de Rigoletto realizada por Liszt: ya allí el estilo verdiano del de Buenos Aires quedó bien patente en una interpretación tan admirable como la modélica de Arrau; ocho años más tarde volvió a hacerla para Erato, de modo igualmente magistral y añadiendo las Paráfrasis del Miserere de Il Trovatore y de Aida; las tres las ha repetido de formidablemente en el DVD que recoge el programa “Liszt en Italia” (EuroArts), filmado en público el 28 de mayo de 2007.

A finales de agosto de este año 2010 Barenboim va a dirigir en el recién reabierto Teatro Colón de su ciudad natal, además de las 9 Sinfonías de Beethoven con la Orquesta del Diván, Aida y el Requiem de Verdi con los conjuntos de La Scala.

Pero, según algún malinformado, “Barenboim nada tiene que ver con Verdi”.

Unos cuantos discos comentados a ciegas

He aquí mis comentarios a algunos discos muy variados que un buen amigo me ha pasado sin decirme quiénes eran sus intérpretes. Tras escribir los comentarios y enviárselos a él, he añadido, al final de cada disco, las soluciones.

Beethoven: Sinfonías 2ª y 6ª con instrumentos originales

Son versiones, en general, tan deficientes, que parecen de la época de Beethoven: a lo mejor es eso lo que pretenden. Mejor tocadas, eso sí. Terriblemente cuadriculadas, sin el menor matiz agógico o dinámico. Dirige un metrónomo. Cada vez que aparecen trompetas y timbales, suenan fuerte, muy fuerte: no saben tocar de otro modo. Sus puntualizaciones son siempre golpes, golpetazos, que llegan a ser terriblemente irritantes; esto está reñido con el buen sentido musical. Lo siento, pero el director carece aquí de él. En la Segunda, el primer mov. es siempre convulso, lo que no impide ciertos amaneramientos y frivolidades; el segundo me parece odioso: rapidísimo, sin la menor calma, incapaz de cantar. El director (ya que no intérprete) parece querer convencernos de que ese maravilloso “Larghetto” (o sea, más lento que un adagio) ha de ser un allegretto, y de que no fue compuesto por un genio en ciernes llamado Beethoven, sino, como mucho, por Joseph Lanner (que es a quien suena en algún pasaje: puro Biedermeier, pimpante superficialidad). He aquí la “gran aportación” de este sujeto a nuestro conocimiento de las Sinfonías de Beethoven... Estábamos equivocados: es música que vale bien poco. ¡Aportación trascendental, sin duda!

En el episodio inicial de la “Pastoral” nada hay de contemplación de la naturaleza, sólo lectura aséptica de unas notas, apresurada y sin respiración. La “Escena junto al arroyo”, milagro, está dirigida con cierto cuidado y primor, aunque aquí y allá roza la cursilería. Sin el menor rastro de algo personal en los tres últimos movimientos. En el tercero, por cierto, no es posible que los campesinos bailen a ese tempo tan veloz; como recordaba Klemperer, bailaban con zuecos. ¿Acción de gracias en el finale? No se intuye por ninguna parte algo que haga pensar en ello. Versiones de color uniforme gris plomizo, todo el tiempo, para mí de 3 (entre cero y diez).

Solución: Herreweghe/Orq. Real Flamenca (Pentatone 2009)

Beethoven: Sinfonías 2ª y 5ª

La Segunda de Beethoven es en manos de este director la Sinfonía 106 de Haydn. Muy nervioso el primer mov., chispeante y vital, nada más; esta sensación se prolonga en el 2º, cuadriculado y carente de inflexiones. En el tercero y el cuarto, los violines son incapaces de tocar aquí y allá a la insensata velocidad que marca la batuta. (6)

La Quinta es más floja aún: absolutamente inflexible, muy rápida, toscaniniana. No hay pathos por parte alguna, ni garra, fuerza o dramatismo. (4)

Solución: René Leibowitz/Orq. Royal Philharmonic (RCA/Chesky 1961)

Mahler: Cuarta Sinfonía

La grabación, en público, es bastante metálica y chillona, lo que sin duda perjudica la propia interpretación. La orquesta parece que no es muy buena, pero está sin duda muy trabajada. El primer mov., con multitud de cambios de tempo y dinámica, me ha parecido muy imaginativo y casi siempre muy acertado: lo mejor de la versión, que baja bastante de nivel en el scherzo, algo anémico y hasta desdibujado. Bien cantado y planteado el tercero, de no ser por un forzado y muy exagerado accelerando que conduce al caos. El clímax queda un poco corto. Finale más bien soso, con una soprano aparentemente mayor que imita con todo descaro a la Schwarzkopf (con Klemperer, EMI 1961), de la que resulta una caricatura. (6)

Solución: Schwarzkopf/Orq. de Cleveland/Szell (Japón, 1968)

Wagner: Segundo Acto de Tristán con instrumentos originales

No creo que sea sugestión mía, es que los músicos de la espléndida orquesta (que sólo suenan claramente “originales” a ratos: cuando escuchamos fuerte a los metales, algo rudos y toscos) parecen no entender el sentido musical de lo que tocan, y el director tampoco mucho, pues podía haber suplido esta lejanía estilística. Así resulta que tenemos la sensación casi permanente de que no saben muy bien lo que se traen entre manos: apenas suena a Wagner, hay que hacer un esfuerzo permanente de recuerdo de lo que tenemos en nuestra memoria para comparar esto.

Opino que es un disparate mayúsculo hacer Tristán con instrumentos originales; además, mucho me temo que se trata de una orquesta especializada en música del XVIII, es decir un siglo anterior a Tristán... cronológicamente, pero un milenio en cuanto al estilo musical. Lamento considerar que sólo por esnobismo se le ocurre a alguien hacer este sublime drama musical con instrumentos originales. Ni en época de Wagner sonaría así, y además maldita falta hace que ninguna gran música suene como cuando se estrenó. Además, si es de verdad grande es casi imposible que en su tiempo se entendiese a fondo.

El director es sin duda una batuta muy hábil, con excelente técnica y buen sentido. Pero, insisto, no consigue que aquello nos sumerja en Wagner, en Tristán. Y es una lástima, porque los cantantes son muy buenos. He sentido frustración por no localizarlos, porque “me suenan” los cuatro principales: Isolda, Brangania, Tristán y Marke. Ella podría ser Nina Stemme, pero no estoy seguro. Es una maravillosa cantante (un poco más lírica de lo debido) y una buena intérprete, que hace una Isolda muy humana y pronunciadamente dulce. Tristán posee una voz grande y robusta, con buenos agudos; el problema, serio, lo tiene en la media voz, que no controla y en la que sufre varios accidentes, algunos demasiado graves como para excusarlo (a no ser que se hallase mal de voz ese día). Marke es un bajo de espléndida voz (¿algo tasado arriba?) que canta con nobleza; aun así, queda bastante por debajo de Talvela, de Moll, de Salminen y de Pape. Espléndida Brangania, en todos los aspectos. Éxito inenarrable al final (¿Proms?, donde todo se aplaude a rabiar), del que discrepo profundamente. (cantantes: 8; director: 6)

Solución: Violeta Urmana, Ben Heppner, Franz-Joseph Selig, Sarah Connolly/Orq. del Siglo de las Luces/Simon Rattle (Proms, 1-8-2010)

La Isla de los Muertos de Rachmaninov y la Cuarta de Prokofiev

Ignoro si se trata del mismo concierto, pero me ha gustado más Prokofiev (8) que Rachmaninov (7). Advierto que no conozco bien la Cuarta de Prokofiev, pero aun así parece bastante claro que la versión es muy cabal; en cuanto al poema de Rachmaninov, está bastante bien, salvo cierto efectismo y también cierta languidez en algunos momentos. Lejos, pues, de Dutoit, de Previn o de Ashkenazy.

Solución: Vladimir Jurowski/Orq. Sinfónica de Chicago (25-3-2010)

Cuarto de Beethoven y Primero de Liszt

No podría ser otro el pianista: es Barenboim, y en un gran día. Un Cuarto hermosísimo, muy cantado y rebosante de creatividad (casi tanto como el de la apertura del Festival de Salzburgo de este verano, con la Filarmónica de Viena), con un segundo mov. rozando la genialidad. La dirección no debe de ser suya, o al menos no lo parece del todo. El Primero de Liszt, que nunca se lo había escuchado, es una interpretación que sigue los pasos de Arrau y de Biret (mis dos versiones favoritas), las menos descaradamente virtuosistas y las más elocuentes y matizadas; ésta es aún más dramática, más valiente, más potente y apasionada: im-pre-sio-nan-te. Lástima que los dedos no le respondan en todo momento. Aparte de algún roce al principio, casi al final se produce un importante estropicio. La batuta se entiende aquí muy bien, mejor que en Beethoven, con el pianista. Creo que un día que esté en buena forma de dedos va a hacer un sensacional Primero de Liszt. De las varias veces que le he escuchado a Barenboim el Nocturno de Chopin que suele tocar de propina (el Octavo), éste es sin duda el mejor: una recreación absolutamente genial. No tengo palabras. ¡Qué grandísimo es Chopin cuando se interpreta así! (Beethoven: 9. Liszt: 9. Chopin: 10)

Solución: Barenboim/Orq. Maggio Musicale Fiorentino/Mehta (18-5-2007)

Reverter no debería hablar de Domingo

A nadie que conozca un poco el percal debería extrañarle lo más mínimo que Arturo Reverter haya escrito perrerías acerca del Simon Boccanegra que Plácido Domingo ha cantado recientemente en el Teatro Real. Sólo puede engañar o llamar la atención a quienes no conozcan sus circunstancias y la relación de este crítico (por lo demás uno de los mejores de España) con el insigne tenor madrileño. También por otras especiales razones sus juicios sobre José Carreras no deben ser tenidos en cuenta: lo personal se cruza abiertamente con lo artístico. Debería abstenerse de hablar de uno y de otro. Pero no: erre que erre.

Hace muchos años, cuando se supo que Plácido iba a abordar el Otello verdiano, nuestro experto en voces vaticinó que Plácido no iba a durar un telediario, que se quedaría enseguida sin voz, o con ella hecha unos zorros. Pues bien, como todo el mundo sabe Plácido no sólo ha sido el Otello más artista y mejor interpretado del que haya documentos sonoros, sino que lo ha cantado una enormidad de veces, creo que tantas como la robustísima y completamente dramática voz de Mario del Monaco. Es decir, que, como profeta, un cero patatero a Reverter. ¿Ha dicho alguna vez que se había equivocado? Me temo que cree que es incapaz de equivocarse.

Pero la animadversión personal de Arturo hacia Plácido no ha cesado (conozco las razones, porque el mismo Arturo las confesó una vez que estaba más bebido de la cuenta, pero no voy a revelarlas), como cualquiera que haya seguido un poco su trayectoria sabe. Por si a alguien le caben dudas, no tiene más que consultar su último libro, con CD incluido: todos los ejemplos que ha seleccionado, de multitud de cantantes, sobre todo del pasado (algunos abiertamente horribles desde la perspectiva de hoy) son laudatorios... menos uno, el único de todo el CD para denostar a quien lo canta. ¿Adivinan quién es? ¡Justamente!

Aparte de su inocultable –e inocultada– animadversión hacia Plácido, desde hace tiempo Reverter se ha vuelto tan escrutador de las voces en todos sus detalles técnicos que los árboles –y hasta las briznas de hierba– le impiden ver el bosque. Sus análisis, nota a nota, segundo a segundo, sólo pueden servir para estudiantes o profesionales del canto, pero no a los amantes de la música y de la voz.

Porque le he escuchado en Radio Clásica practicar análisis hiperminuciosos de algún famoso cantante del pasado en los que alaba su técnica, la colocación de su voz, la emisión de cada nota, etc., etc. Análisis en los que no ha sido capaz de ver que ese cantante estaba totalmente fuera de estilo, o que su interpretación es hoy inadmisible. Y si lo ha visto, nada ha dicho al respecto. Y a todo buen amante de la música esto le interesa mucho más que las unidades mínimas de la técnica.

Así, de poco sirve que diga –con evidente hiperexageración de todo lo negativo– que Plácido ha incurrido en tales defectos –reales en algún caso, imaginarios en los más– si no ha sido capaz de ver que la interpretación que Plácido ha hecho de Simón supera, y con mucho, a todo lo escuchado hasta ahora.

Sólo podrá convencer a sus seguidores incondicionales –que los tiene–, a los que oímos repetir al pie de la letra lo que ha dicho o escrito aquí o allá. Pero lo chungo del asunto es que él parece creer que sabe más que Solti, que Abbado, que Barenboim, Mehta o Pappano (por citar sólo a directores musicales, y sólo a unos pocos). Seguridad en sí mismo (parece que) a Reverter no le falta, desde luego. Para nosotros, esa seguridad no es sino incapacidad para conocer sus propios errores o limitaciones.

Barenboim abre el Festival de Salzburgo 2010

Beethoven

El concierto de apertura del Festival de Salzburgo de este verano, el 26 de julio de 2010, retransmitido en diferido dos días después por 3sat, ha sido un éxito artístico y de público verdaderamente extraordinario. Ya se sabe lo que Barenboim –que dirigía a la Filarmónica de Viena– puede dar de sí en Beethoven; no es nada nuevo. Sin embargo, no todos los días enfoca una obra del mismo modo ni alcanza el mismo grado de inspiración. Pues bien, este Cuarto Concierto con el que comenzó ha sido –ya que no el más perfecto o acabado– sí, probablemente, el más inspirado que yo le haya escuchado, en público o en disco. Limitándome a los primeros, yo diría que la grabación de Medici Arts (DVD y Blu-ray) es la versión más espartana y más “radical” en su dramatismo y su alejamiento de la cantabilidad y el lirismo, y ésta de 2010 es la más cantable y lírica, la de mayor ternura y humanidad que yo le haya escuchado –aprovechándose además muy convenientemente de la excepcional belleza sonora de la Filarmónica de Viena, sobre todo de una cuerda excelsa–. La del 9 de julio de 2003 en el teatro Real (con la Staatskapelle Berlin, como la de Medici) sería un término medio en el que el bonaerense se acercó quizá más que nunca a su admirado Claudio Arrau: una versión de sereno clasicismo, tan bella como equilibrada.

Pues bien, volviendo a Salzburgo 2010, ha sido una interpretación de una creatividad incesante –qué cantidad de frases con detalles nuevos, casi siempre en pos de un lirismo extraordinariamente emotivo, aunque también con otros “picos” de tensión dramática y pasional– en la que la cadenza del primer movimiento volvió a sonar nueva, diferente a cuantas le hayamos escuchado a él o a otros pianistas. La experiencia poética del movimiento lento fue algo inenarrable. Pese a ciertos pequeños desajustes (da la impresión de que fue insuficientemente ensayado: seguro que la obra de Boulez consumió la mayor parte del tiempo de preparación) y a alguna nota falsa aquí y allá (habrá que preguntarle a Beckmesser cuántas exactamente: ¿14 o 21? Es lo que mejor detecta en una interpretación de Barenboim en público); pese a ello, digo, a la interpretación apenas le puedo aplicar otra palabra que la de sublime. Ni qué decir tiene que nadie, nadie, es capaz de lograr algo tan maravillosamente musical y excelso en este sublime Concierto.

Pues sí, este artista que algunos se resisten –y se resistirán eternamente, haga lo que haga– a admirar es capaz de ofrecernos visiones bastante diversas de las obras maestras de Beethoven (siempre, eso sí, sin duda, con un reconocible sustrato común a todas ellas). Porque ningún músico hasta ahora, desde que existen los discos, ha llegado tan al fondo de Beethoven. Ninguno. Es algo tan inexplicable como evidente.

Parece que esta vez el público fue consciente de la absoluta genialidad de la recreación a la que acababa de asistir.

Boulez

Las Notations de Pierre Boulez, work in progress (ya van cinco orquestadas) son seguramente la obra contemporánea que más veces ha dirigido Barenboim. Su lectura de esta ocasión ha sido tal vez incluso más afinada que la de Colonia en 2000 con la Sinfónica de Chicago (de las cuatro primeras Notations: DVD antes TDK, ahora EuroArts), si bien la orquesta norteamericana parece tener una sonoridad aún más idónea y sentir mayor cercanía estilística con una obra como ésta. Pese a la dificultad de su escucha, el público volvió a aplaudir con generosidad (lástima que Boulez no estuviese entre los asistentes al concierto).

Bruckner

El programa terminó con el Te Deum de Bruckner, con un Coro (la Agrupación para conciertos de la Ópera Estatal de Viena) en grandísima forma y con un cuarteto solista excepcional, en el que desentonó algo el canto refinado pero algo melifluo del tenor, demasiado lírico y blanquecino, Klaus Florian Vogt. Los otros tres –Dorothea Röschmann, Elina Garanca y René Pape, nada menos– brillaron a la mayor altura. Sólo le he escuchado a Barenboim esta obra en sus dos grabaciones, la de EMI 1970 con los coros y orquesta New Philharmonia de Londres, y la de D.G. 1981 con los de la Sinfónica de Chicago. Aunque esta última suena mejor y tiene un cuarteto claramente superior (Norman, Minton, Rendall, Ramey) a la de EMI (Pashley, Finnilä, Tear, Garrard), la dirección de ésta me parece algo más convincente, por su mayor fervor y un poco más de monumentalidad (que tan bien le viene a esta obra, siempre que no sea pura fachada). Pues bien, en 2010 se ha acercado más a la de su juventud, pero con mayor equilibrio y atención al entusiasmo y al éxtasis de la música. La conclusión ha alcanzado la elocuencia, fuego y grandiosidad que creo le convienen (y que en Chicago dejó un poco de lado). Una interpretación, por tanto, difícilmente igualable hoy por cualquier otra batuta.

Segundo “Lohengrin” de Kent Nagano

Decca publica la segunda grabación en DVD de Lohengrin de Wagner dirigido por Kent Nagano. Lo cual no deja de sorprender en un director apenas conocido por sus interpretaciones wagnerianas. De hecho, ni en la primera grabación (Opus Arte 2006) ni en la segunda toca fondo este músico que, todavía, sigue asociado ante todo a la música del siglo XX, de la que es general uno de sus más relevantes intérpretes.

Yo creo que la primera tiene un nivel más sostenidamente correcto, pues en la segunda se acentúan algunos altibajos: el sublime Preludio del Acto I, sin ir más lejos, es algo decepcionante por su insipidez que casi entra de lleno en la rutina. Además, el Coro (EuropaChor Akademie Mainz y Ópera de Lyon) y la Orquesta (Deutsches Symphonie-Orchester Berlin) de la primera eran algo mejores que los de ahora, los de la Ópera Estatal de Baviera. También la grabación fue superior a la actual.

Pero el de 2009 tiene un reparto más equilibrado, sin el grave lunar de aquél (el protagonista, un blanquísimo y blandísimo Klaus Florian Vogt). En el nuevo todos están al menos bien, con la relativa excepción de Wolfgang Koch como Telramund algo sobreactuado, si bien posee una voz de buena clase. Michaela Schuster, sin llegar al grado de sutileza de Waltraud Meier, es una espléndida voz intermedia entre soprano y mezzo dramática, oscura, que hace una Ortrud de una pieza, además de ser una estupenda actriz. Una excelente sorpresa es el alto nivel alcanzado en poco tiempo por el joven bajo Christoph Fischesser (Rey Enrique), que no sólo no pasa apuros en su tremenda parte, con una tesitura de locos, sino que además canta y expresa con gran acierto: creo que a René Pape le ha salido un rival. Algo bruto, pero aceptable el Heraldo de Evgeny Nikitin, de sólida materia prima.

Dejo la pareja protagonista para el final: esto es, sin duda, lo mejor que le he escuchado hasta ahora a Jonas Kaufmann, tenor de voz oscura cada vez menos lírico, que hace un Lohengrin muy bien cantado (con algún pequeño problema aislado cuando debe apianar: o sea, nada nuevo en los tenores que encarnan este papel) y que aborda con pasión y valentía, con una sobresaliente firmeza y brillo (oscuro, mate) en los agudos y sin llegar agotado al final de la función. Es muy creíble y convincente: hasta ahora el último eslabón de la cadena áurea formada por Windgassen, Sándor Konya, Jess Thomas, James King, Kollo, Jerusalem, Domingo y Seiffert.

Y no sé si pensar que Anja Harteros es la Elsa que más me ha gustado hasta la fecha (lo que no es poco decir...): voz lírica ancha muy bella (a la que imagino cantando Isolda dentro de no mucho) que posee una técnica canora excepcional y un arte verdaderamente acabado: en suma, una artista de una pieza. Ni qué decir que no cae en los amaneramientos ni cursilerías que a veces hacen odioso este personaje.

De la dirección escénica de Richard Jones prefiero no hablar: me ha parecido un dislate en toda regla, sin pies ni cabeza. A diferencia del de 2006, a cargo de Nikolaus Lehnhoff, que era bastante sensato.

La “Romántica” de Barenboim y la Staatskapelle Berlin

En la Philharmonie de Berlín se vende (y también por internet lo proporciona la propia Staatskapelle Berlin) un CD de la Cuarta Sinfonía “Romántica” de Bruckner por ese conjunto dirigido por Daniel Barenboim, grabado en público en dicha sala el 15 de octubre de 2008, que me parece –a mí y a los amigos que lo han escuchado– una de las más geniales interpretaciones de esa obra, y me atrevo a afirmar que de cualquier sinfonía de ese autor. El sello es “Deutschlandradio Kultur”. Con una sonoridad espaciosa y a la vez tremendamente nítida, la interpretación puede ser percibida con tanta fidelidad como placer auditivo.

Como sabrán los buenos conocedores de Bruckner, la primera grabación que Barenboim hizo de la “Romántica” (D.G. 1973, comienzo del ciclo de las diez) fue su primera sinfonía de ese autor. Es una realización que dejaba bien clara su pasión por esa música y el gran talento del director, pero era sin duda inmadura, desequilibrada; aunque eso sí, contenía momentos arrebatadores.

Su registro para Teldec veinte años posterior es casi la otra cara de la moneda: más amplia y sosegada, más contemplativa, sin duda más canónica y mucho más equilibrada, esta versión tiene un serio problema: una grabación algo apagada y gris.

La toma en público, privada pero que circula por ahí, de Chicago en 2000 ahonda aún más en esa línea más próxima a Celibidache, y posee una coda final impresionante, en parte por la poderosa y gloriosa ejecución de la orquesta de Illinois.

Pero la interpretación de 2008, sin que podamos considerarla sintetizadora de las anteriores, creo que posee las mejores cualidades de ellas. No es, por supuesto, la única versión posible ni “la ideal”, porque eso como es natural no existe, pero me parece que atiende de forma muy lograda las principales vertientes que posibilita esta Sinfonía.

La construcción del edificio es de una solidez casi incomparable a cualquier grabación existente; la naturalidad con que todo se desarrolla y fluye, algo muy, muy especial y que tengo la sensación de que nunca se había logrado de forma tan explícita; todo lo que ocurre está bien motivado por lo que le precede: cuando esto no ocurre, que es muy frecuente, las cosas sencillamente no funcionan, y es algo que les sucede incluso a directores de campanillas.

Ya la introducción desemboca de modo natural, “tiene que” desembocar, en el primer gran tutti; el mayor clímax del primer movimiento está perfectamente gestado y es de una pasión incontenible y fulgurante. La coda, con las trompas en imponente fortissimo –acaso el de mayor efecto que recuerdo– cierra un episodio que produce la sensación de no haber escuchado nunca nada tan apabullante. Una inmensa página de contemplación activa de la naturaleza, que expresa el entusiasmo ante su vida, su fuerza y su belleza.

El “Andante quasi allegretto”, que, como se sabe, no es el típico adagio lento de Bruckner, resulta una página especialmente problemática para las batutas, que con frecuencia rozan el aburrimiento. El modo en que aquí se ha resuelto es verdaderamente certero; sin la menor sensación de premiosidad.

Dejando aparte el irrepetible, incomparable e inalcanzable logro de Klemperer en el scherzo, éste es uno de los más dinámicos y fantásticos que se han llevado a cabo.

La introducción del cuarto puede haber sido más impactante (como Karajan en EMI; sin embargo, ello conlleva que resulte también ampulosa, numerera y grandilocuente), pero nunca con tal y tan legítima tensión y progresión. Todo este finale está tocado por el dedo divino, y son varios los descubrimientos a los que asistimos y a los que de inmediato asentimos. El modo en que la batuta maneja, en toda la Sinfonía, las acumulaciones de tensión y de relajación es memorable. La coda no tiene nada de “demagógica”, según el término del propio Barenboim.

La prueba más terminante de que esta interpretación es un punto y aparte entre las existentes es que probablemente nunca ha parecido esta Sinfonía tan cegadoramente hermosa y arrebatadora.

La orquesta

Tres amigos críticos muy cualificados y fiables han escuchado esta grabación que les he puesto a ciegas o en copia hecha por mí, sin conocer qué orquesta y director eran. Los tres averiguaron antes de que terminase el nombre del director (conforme yo esperaba).

Pero ninguno supo qué orquesta era: a los tres les pareció sensacional, por belleza de sonido (bruckneriano cien por cien), empaste, flexibilidad y maleabilidad de las cuerdas, excelentes solistas de la madera, poderío y magnífico empaste del metal... Las apuestas no eran fáciles: ninguno lo veía muy claro, pero los únicos nombres que soltaron fueron Sinfónica de Chicago y Filarmónica de Viena; tal vez, dijo uno, Concertgebouw...

Como se ve, los tres pensaron en una orquesta de primerísimo nivel mundial. Que es lo que –yo llevo algún tiempo opinando– es la Staatskapelle Berlin. De lo cual me alegro mucho. No hay que ocultar que, en el comienzo mismo de la Sinfonía, el trompa solista (que en adelante demuestra ser sensacional ¿tal vez Ignacio García?) se muestra como algo indeciso o inseguro, recurriendo a algún indeseado portamento. Nadie es perfecto.

Las cuatro Cuartas de Barenboim en disco: duraciones

OSinfChicago DG 73: 18’05” + 15’44” + 9’32” + 20’21”

OFilBerlín Teldec 93: 19’20” + 16’20” + 10’25” + 22’30”

OSinfChicago grab. privada 2000: 22’02” + 16’57” + 11’09” + 22’22”

Staatskapelle Berlin DRKultur 2008: 19’09” + 16’01” + 10’58” + 22’02”

Barenboim: Bruckner y Chopin en Ibermúsica

Bruckner

Los días 6 y 7 de julio, con no pocos abonados de Ibermúsica ya de vacaciones estivales, Barenboim ha ofrecido al frente de la Staatskapelle Berlin las Sinfonías 5ª y 6ª de Bruckner, esta última precedida el segundo día del Primer Concierto de Chopin, en el que el músico bonaerense fue dirigido por Julien Salemkour.

Una vez más, el genial intérprete no ha dejado, ni mucho menos, indiferente. Su Bruckner, compositor al que frecuenta –desde hace décadas– y que hoy conoce más a fondo que ningún otro intérprete actual, ha ido evolucionando a posiciones muy lejanas a las de su por otra parte admiradísimo Celibidache: frente a la serenidad contemplativa, las amplitudes y la belleza melódica inmensas de éste, Barenboim propone un Bruckner muy inconformista, tormentoso, rebelde, áspero y angustioso, de una tensión extrema. Una visión que conecta con algunas de las interpretaciones legadas por Furtwängler (sobre todo de las tomadas en público) y en las que el argentino destierra toda ampulosidad y magnificencia exterior, si bien no por supuesto una grandiosidad que nada tiene de “demagógica”, un término que él gusta de emplear cuando se refiere a ejecuciones de brillante superficilidad.

La Quinta fue tremenda, y no dio un respiro a los oyentes atentos, ni siquiera en la habitual “tregua” del 2º mov., que Barenboim hizo, una vez más, bastante rápido y tenso. Su segunda grabación –la de la Filarmónica de Berlín, Teldec 1992– es bastante similar a la escuchada el otro día, si bien en Madrid Barenboim enfatizó los puntos de anticipación a Mahler (en concreto a varios pasajes de la Novena, ¡33 años posterior!).

La Sexta también sigue los pasos de su segunda grabación –Filarmónica de Berlín, Teldec 1995, igualmente en público–, si bien da otra vuelta más de tuerca a la radicalidad de su planteamiento. El primer mov., monolítico, fue de una intensidad irresistible, y el gran clímax del desarrollo con la escalada en los timbales, o la coda, impresionantes. Las fuertes dosis de pasión que Barenboim inocula por doquier a su Bruckner actual, canalizadas tal y como él sabe hacerlo, producen unos resultados tremendamente apasionantes. Que a no todos les parecerán su Bruckner ideal, por descontado, pero que todo melómano cabal debería admitir como una vía a tener en cuenta, una vía defendida y explicada por el de Buenos Aires con una valentía y una lucidez arrolladoras.

El Adagio fue sencillamente memorable, de una emoción y belleza infinitas, y al nada fácil de articular Finale lo dotó de una coherencia reveladora.

La “otra” Staatskapelle

Punto y aparte merece la Staatskapelle Berlin. Estos dos días se ha mostrado, en estas dos sinfonías de dificultad extrema (la Quinta es acaso la más difícil de ejecutar de todas las sinfonías de cualquier autor), y con enorme rotundidad, como una orquesta magnífica; creo que hoy en Alemania sólo la alcanzan la Filarmónica de Berlín y la Staatskapelle de Dresde. La cuerda posee una pastodidad, una belleza y una profundidad de sonido impresionantes, una maleabilidad y una precisión en la articulación pasmosas. Los cellos, por ejemplo, son de quitar el hipo. Pero es que las maderas cuentan con solistas sensacionales –clarinete y flauta en primer lugar– y el metal es de una redondez y compacidad admirables. Las trompas, por ejemplo, han dado una persistente lección de esplendor sonoro y de flexibilidad (en nada afecta a lo que digo el llamativo gallo de uno de ellos en el trio del scherzo de la Sexta).

Lo que era este conjunto cuando llegó a manos de su director y lo que ha llegado a ser no puede producir sino asombro.

Sin embargo, no sé debido a qué (¿o sí?), algunos críticos a los que nunca se les oye poner reparos a orquestas muy inferiores, “dan la vara” una y otra vez con algo así como que ésta “no es para tanto”. Pues lo lamento, pero me parece que es “para tanto, y para más”.

Chopin

Barenboim añadió al programa anunciado inicialmente para el día 7 (sólo la Sexta de Bruckner) nada menos que el Primer Concierto, en Mi menor, de Chopin. Obra que ha preparado, junto al Segundo, para el centenario de Chopin y que ha tocado en diversos lugares, entre ellos la Philharmonie de Berlín (junto a la Filarmónica dirigida por Asher Fisch, el pasado octubre). Este Chopin suyo no ha sido, como era de esperar, convencional, sino más moderno, más hondo y también más íntimo de lo que estamos acostumbrados a escuchar, y desde luego no concuerda con el tópico de que son “obras menores”.

Ya hablé en este blog de ese concierto berlinés. Ahora debo matizar que Julien Salemkour dirigió de modo algo diferente a Fisch (al que prefiero aquí): su primer mov. fue menos noble y cantable que el de Fisch, y más enérgico, casi marcial en algún momento. (Por lo demás, Salemkour analizó la partitura con entera pulcritud, lógica y claridad, y estuvo bastante atento a las cuasi improvisaciones del solista). Barenboim se puso en onda con la batuta, sin por ello descuidar los momentos más líricos e intimistas de la escritura chopiniana. La Romanza fue similarmente maravillosa a la berlinesa, y el Rondó, quizá algo más contrastado en sus cambios de humor. Toda la interpretación fue de una creatividad arrebatadora.

Pero lo mejor de la primera parte puede que fuese la propina, la Mazurca núm. 13 en La menor (Op. 17/4), sin duda una de las más bellas de las de su autor, que conoció en los dedos de Barenboim una recreación asombrosa y excelsa, de sensibilidad infinita, que no intentaré siquiera describir: una auténtica revelación. ¡Qué inmenso artista! Sólo quien lo es puede hacer algo así. (Y ciertos aficionados empeñados ¡hasta la muerte! en no enterarse...)