Decca publica en DVD las 9 Sinfonías de Beethoven por Barenboim/WEDO

 

Ya comenté en este blog estas interpretaciones que tuvieron lugar en los “Proms” del verano de 2012 y que dieron varias cadenas de televisión. Ahora la publicación en DVD de Decca me ha permitido escucharlas con mejor sonido –realmente soberbio– y apreciarlas mejor aún, y me gustaría hacer algunas puntualizaciones. Ante todo, manifestar mi extrañeza de que no sean publicadas también en blu-ray, tratándose de un repertorio tan popular y, sobre todo, de una interpretación tan absolutamente sensacional. Dudo que Decca tenga previsto hacerlo; tal vez lo haga si los DVDs venden muy bien. Son, por cierto, cuatro (el nº de catálogo del álbum es 0743817): tres con las 9 Sinfonías y uno con un espléndido documental de 89’, a base de material enteramente nuevo, titulado “Nueve Sinfonías que cambiaron el Mundo”, dirigido por Michael Waldman, hablado en inglés y con subtítulos en francés y alemán. ¡Solo!
Decía que, al parecer, de momento Decca no tiene previsto el blu-ray, porque el Requiem de Verdi que acaba de lanzar sí sale, simultáneamente, en CD, DVD y blu-ray. Un Requiem con una pinta estupenda, pues al Coro y la Orquesta de La Scala de Milán dirigidos también por Barenboim se suma un cuarteto excepcional: Anja Harteros, Elina Garanca, Jonas Kaufmann y René Pape.
El álbum de las Sinfonías aún no está en las tiendas españolas, pero debe de estar al caer. Yo lo conseguí en la tienda del Teatro de La Maestranza de Sevilla el 9 de agosto, porque Barenboim firmaba discos allí, tras un concierto con un programa Verdi (¡colosal!) y Berlioz (muy notable), con propina Bizet (toda la Primera Suite de Carmen, también excelente).
Vuelvo a reproducir aquel texto, para que no tengáis que buscarlo.

Otra cosa: se ha estrenado al fin en cines (creo que sólo de versión original) la maravillosa película A Late Quartet, de la que hablé en el blog, traducida como El último concierto, se supone que para no espantar a quienes se asusten ante un cuarteto de cuerda... Por favor, no os la perdáis.
 
Mi ciclo favorito de las Sinfonías de Beethoven: Barenboim en Londres 2012
Me pasó un amigo la filmación, de la BBC, de los “Proms” del verano de 2012 (entre el 20 y 27 de julio), en los que Daniel Barenboim dirigió a la West-Eastern Divan Orchestra las 9 Sinfonías de Beethoven, e intercaladas entre ellas, varias composiciones de Pierre Boulez. La transmisión fue buena, pero en todo caso muy inferior (en sonido y, sobre todo, en imagen) a la que semanas más tarde hizo la cadena francoalemana Arte en alta definición (Arte HD), que sólo adolece de cierta compresión dinámica en los fortísimos (una auténtica cruz en las transmisiones de música clásica). La problemática acústica del enorme Royal Albert Hall ha sido sorprendentemente obviada por los ingenieros de sonido.
Vista y escuchada atentamente esta última retransmisión, varios amigos melómanos y yo hemos llegado, todos a una, a la conclusión de que se trata, en conjunto, de la interpretación más admirable que recordamos del referido ciclo. Sigue, evidentemente, los pasos de la interpretación grabada por Decca (“Beethoven for all”) en Colonia el verano anterior, igualmente en público (conciertos en los que estuve presente), pero no publicada más que en audio (la previamente anunciada filmación no se produjo, salvo en el caso de la Novena, que tampoco ha sido comercializada). Sí, la sigue, pero, en general, la interpretación está aún más pulida y cuidada, los detalles son más aquilatados (en la dinámica y en la agógica), la claridad instrumental está aún más iluminada, la ejecución es aún más rica en matices.
La sabiduría barenboimiana en Beethoven no tiene igual, su conocimiento es exhaustivo, su profundización asombra. Y su entrega y su fuego (¡qué tremenda energía!, que no es lo mismo que fuerza) no han hecho sino avivarse; ahora bien, no hay excesos de ningún tipo, ni exhibicionismo o brillanteces superfluas.
Sobre la versión de los CDs de Decca ya hablé en este blog. Sólo voy, por tanto, ahora a señalar algunas apreciables (aunque casi siempre leves) diferencias que pueden apuntarse. Gracias sobre todo a un finale irresistible, esta Primera es quizá mi versión predilecta de cuantas conozco. La Segunda vuelve a resentirse por un “Larghetto” algo apresurado, en el que se cuela un cierto espíritu biedermeier que no me satisface. Si se sustituyera este movimiento por el de su grabación de Teldec (con la Staatskapelle Berlin) se redondearía una versión formidable. La “Heroica” es, milagrosamente, una interpretación tan de una pieza, tan esencial y, pese a su ausencia de efectismo, tan demoledora como la del disco Decca. La coda es, tal vez, un pelín desquiciada.
Si la Cuarta discográfica es una maravilla, es posible que ésta vaya un poco más lejos todavía. Increíbles la introducción y el paladeado y poético Adagio, en el que la clarinete solista (Shirley Brill) da una lección de musicalidad más allá de todo lo escuchado en cualquier otra interpretación. Muy similares ambas Quintas: una versión de gran pathos y potencia sin la menor exageración, sin abusos dinámicos. Asombrosos los contrabajos en el scherzo, capaz de matices impensables.
Muy en la línea, también, de la del disco, la “Pastoral” es igualmente cálida y sensual (más bien que contemplativamente giuliniana, para entendernos), con una “Escena junto al arroyo” más depurada aún. De no dar crédito las maderas (el flauta Guy Eshed, el oboe Ramón Ortega, el clarinete y el fagot principales): sobre ellos tengo que decir que nunca, en ninguna grabación de cualquiera de las mejores orquestas, he escuchado tal entrega, devoción y belleza. ¿Son instrumentistas mejores que los de Viena, Berlín o Chicago? Tal vez no; me cuesta creerlo. Pero tocan con un fervor literalmente incomparable. El entusiasmo de los músicos del Diván, lo mismo que su su energía, son algo que llama la atención y que emociona profundamente. Eso hace que no echemos de menos aquí a ninguna de nuestras orquestas favoritas.
En la Séptima de los Proms el finale es quizá aún más volcánico (tanto como en el concierto tras la caída del Muro de Berlín: Barenboim con la Filarmónica de Berlín, CD y DVD Sony). La Octava es particularmente robusta y rotunda: compagina elegancia y pasión. Me ha gustado un poquito más que en el disco el “Allegretto scherzando”.
Y en la Novena destacaría una introducción del último movimiento absolutamente genial, con unos contrabajos que no sólo suenan y tocan de escándalo (¡nunca he escuchado algo así!), sino que (como dice mi amigo José Sánchez) parecen hablar, contar una historia. René Pape, de voz dominadora e inteligencia superlativa, es el mejor bajo que haya escuchado en esta dificilísima parte. Buena voz la del tenor Michael König, con alguna apretura al final de su primer solo y en el último cuarteto. Algo tremolante ya (¡lástima!) la gran Waltraud Meier, y segura, pero de timbre afilado algo desagradable en el agudo Anna Samuil. El Coro, “National Youth Choir of Great Britain”, muy nutrido, estuvo realmente sensacional (bastante mejor que el de la Catedral de Colonia): cantaron todos ellos sin partitura y en ningún momento gritaron en la inclemente, castigadísima por Beethoven, zona alta.

Discografía de la Suite “Iberia” de Albéniz

 

La suite Iberia es la obra cumbre del pianismo español. “La grandeza de Albéniz consiste –en palabras de Alberto González Lapuente– en abrir los ojos al mundo, y hacerlo sin renunciar a su origen; es más, dignificando el tópico de lo español hasta convertirlo en categoría de mensaje universal”. Como sigue escribiendo, Iberia no es sólo reflejo de la facilidad de escritura de Albéniz; “hay algo más: la sabiduría para adaptar un ideario que definió el siglo XIX y en el que se combinan en aparente contradicción lo virtuoso y lo íntimo, lo universal y lo nacional”.

Albéniz comenzó la composición de Iberia a principios de 1905, pero en el momento de su muerte, en 1909, no la había concluido, pues había planteado un proyecto gigantesco. Lo que le dio tiempo a componer consta de 4 cuadernos de 3 piezas cada uno. Nada menos que Olivier Messiaen, el mayor compositor francés de la segunda mitad del siglo XX en Francia (y uno de los más grandes del mundo en su tiempo) consideraba a Iberia, en palabras textuales, “la maravilla del piano, la obra maestra de la escritura pianística”.

Y, en nuestros días, para uno de los mayores músicos actuales, como es Daniel Barenboim, Iberia sintetiza prodigiosamente el piano de Liszt, el de Debussy y lo español más auténtico. Pero tengamos presente que Iberia no es posterior, sino coetánea de varias de las composiciones pianísticas más significativas de Debussy, como la Suite Bergamasque o las 6 Imágenes, mientras que la más representativa, los 24 Preludios, es posterior a Iberia: de 1910 y 1913. Por lo cual no sería exagerado afirmar que Iberia se anticipa en ocasiones a Debussy.

El único “problema” de Iberia es la enorme dificultad de su ejecución, que ha retraído a no pocos grandes pianistas, españoles y extranjeros: Artur Rubinstein, por ejemplo, que tocó algunas de sus piezas, no tuvo reparo en admitir su incapacidad para dominarla entera, y hoy, Barenboim, que ha grabado los dos primeros cuadernos, afirma haberse “atascado” en Lavapiés, pieza que “lleva la dificultad técnica al último extremo”. Como decía con sorna Albéniz, al menos “no podrán machacar la obra las niñas de conservatorio”. Pero la dificultad de Iberia no está sólo en lo técnico –o, para decirlo con mayor propiedad, en lo mecánico–, sino, como en todas las obras capitales, igualmente en lo interpretativo.

Así, uno de los primeros pianistas en grabar la suite completa, Aldo Ciccolini (EMI 1967), supera con notable soltura los escollos de la ejecución, pero su interpretación resulta casi siempre rápida y superficial, carente de hondura. Mucho antes de la primera grabación íntegra, ya en 1947, el gigante chileno del piano, Claudio Arrau, grabó los dos primeros cuadernos, o sea las 6 primeras piezas. Con un bagaje técnico impresionante y una estatura artística excepcional, Arrau desentraña grandes bellezas del pentagrama, sobre todo en Evocación. El resto, más directamente inspirado en el folklore, no parece haber sido tan bien entendido por Arrau.


Tras la grabación de Ciccolini, un año más tarde, o sea en 1967, aparece en el sello Columbia (luego RCA) una importantísima interpretación, que constituye un enorme avance y contribuye a sentar las bases de las venideras: la de Rosa Sabater, la pianista nacida en Barcelona en 1929 y muerta en Madrid en accidente de aviación el 27 de noviembre de 1983, a los 54 años. Alumna como Alicia de Larrocha de Frank Marshall, Sabater fue una artista exquisita, capaz de una poesía, un lirismo y una sutileza extraordinarios. O, como podemos comprobar en su recreación de El Albaicín, de un garbo elegante y distinguido: una pura delicia. Su Iberia entera es una auténtica cumbre.

Un par de años después de ésta, justamente en 1969, la marca Ensayo lanza la interpretación del pianista Esteban Sánchez: un verdadero hito en la historia de Iberia. En la mayoría de sus no muy numerosas grabaciones, el pianista de Orellana la Vieja, Badajoz, dejó bien patente unas cualidades de excepción: técnica sencillamente asombrosa y un temperamento de altísimo voltaje. Pero es que Iberia es probablemente su mayor logro, admirado ferviente y públicamente por sus colegas españoles y por Barenboim. Sánchez es excepcional en todas y cada una de las piezas de la obra, pero ello no quita para que nos impacte sobre todo en las más intrincadas: así, en la tercera, Corpus Christi en Sevilla, donde su fuerza, su claridad, su entusiasmo y la tremenda tensión que alcanza en los clímax nos deja literalmente boquiabiertos. Exaltación que anonada por ejemplo en El Albaicín; por no hablar de Lavapiés, que como siempre se admite es la pieza técnicamente más intocable, y en la que la exaltación de Sánchez es verdaderamente alucinante: una interpretación, ésta, inalcanzada y seguramente inalcanzable.


     

De 1973 es la segunda de las tres grabaciones de Alicia de Larrocha, una auténtica joya dentro de la discografía, como ya lo había sido la primera de las suyas, de finales de los años 50 para Hispavox. Pero este segundo registro, de la Decca inglesa, suena mucho mejor que el primero, y también que los de Rosa Sabater o Esteban Sánchez; añádase a ello la gran divulgación internacional que obtuvo aquel álbum. El concepto interpretativo en las tres lecturas legadas por Larrocha sigue la misma línea, si bien avanza hacia una depuración cada vez mayor, desde la deslumbrante primera, de pulsación más uniformemente percutiva, pasando por la más refinada paleta de colores y matices de la segunda, algo más paladeada en general, y hasta llegar a la tercera (Decca 1987), en que estas características llegan más lejos aún, donde alcanza una exquisitez extrema, sin perder frescura y espontaneidad: una cima absoluta de la historia del piano grabado Las tres décadas que separan la primera de la última no han pasado en vano: pese a su precocidad, Larrocha no dejó de desarrollarse progresivamente como artista y, además, de tocar Iberia en público en numerosas ocasiones.

Un año antes de la tercera grabación de Larrocha, en 1986, el sello suizo Claves publicó la estimable versión del pianista de Irún Ricardo Requejo, personal y austera, quizá en exceso porque a veces cae en la sequedad y en cierto mecanicismo. La ejecución es soberbia y de gran nitidez, y quizá tiende un puente hacia el Falla de la Fantasía Bética. En 1992 aparecen otras dos grabaciones: la de José María Pinzolas (Deutsche Grammophon), con notables altibajos pero en general muy bien tocada (lo cual, como se sabe, es ya en sí no poco mérito) y con aportaciones específicas personales, unas veces acertadas y otras quizá algo caprichosas. Entre sus páginas podría destacarse El Albaicín y decirse justo lo contrario de Lavapiés.
La otra grabación de 1992 (de Valois Auvidis) ha concitado muchos más elogios, opinión que comparto: es la del malogrado Rafael Orozco, muerto en Roma en 1996 a los cincuenta años. Se trata sin duda de uno de los mayores logros discográficos, acaso el mayor, del pianista cordobés: versión madura, sobria pero rica en matices, lo que no le impide, sino todo lo contrario, sonar diferente en determinados pasajes (por ejemplo, de Rondeña y Lavapiés), precisamente por no basarse tanto en la tradición interpretativa como en las indicaciones de la partitura.

Mucho menos interés que la interpretación de Orozco presenta la de Jean-François Heisser, de 1994 y para Erato, tan veloz en líneas generales que es la única en caber en un disco compacto. Muy apreciable es en cambio la grabación del pianista de origen aragonés nacido en Luxemburgo Miguel Baselga (Bis 1998), con el interés añadido de estar inserta en la única grabación completa existente de toda la música pianística de Albéniz. Igualmente valiosa es la versión, para Naxos el mismo año 1998, del catedrático tinerfeño Guillermo González, que graba (probablemente por primera vez) la partitura aligerada de algunas de las temibles dificultades de ejecución presentes en la redacción original; versión que tiene el interés añadido de permitir a más estudiantes y pianistas abordar una obra maravillosa pero de terribles exigencias técnicas. Una interpretación, por lo demás, ejemplar.

Teldec lanza en 2001 la grabación de la mitad de Iberia, sólo los dos primeros cuadernos: la de Daniel Barenboim. Lástima, porque son tan extraordinarios los resultados que es lástima no llegar a conocer lo que podría haber hecho con la segunda mitad de la suite. Pero parece ya muy poco probable que el pianista de Buenos Aires (que, por cierto, ya había grabado en 1987, con la Orquesta de París, la versión orquestada por Enrique Fernández Arbós) la complete. El arte inconmensurable de este artista está presente, y al mismo tiempo su hondo conocimiento de la música española. Como ha escrito el estudioso de Albéniz Justo Romero, “Punto y aparte merece la vehemente y refinada, apasionada y poética grabación del españolísimo y temperamental Barenboim”, el cual, “más que porteño, parece haber nacido en algún lugar de la Andalucía profunda”. Su grabación “es una maravilla de principio a fin”. “Pieza por pieza, Barenboim se regodea en el prodigio [de la música] y marca el canto con un fraseo, una belleza tímbrica y una articulación que hace de la copla pura emoción”. “¡Cómo canta el milagro de Almería! El expansivo cuidado de las dinámicas, las características respiraciones albenicianas –¡esos eternos calderones!–, el estilizado entronque popular, el sabio cuidado de las disonancias como elementos de color configuran un fascinante mundo sonoro que Barenboim recapitula en unas codas portentosamente resueltas”.

    

La lista de grabaciones de Iberia se cierra, por el momento, con la reciente (publicada por Glossa en 2006) de Rosa Torres Pardo. La pianista madrileña tiene presente, sin duda, la tradición interpretativa de esta obra, pero aporta rasgos sumamente personales, lo cual es muy meritorio, máxime teniendo en cuenta que no cae en la menor excentricidad. Su grabación, tomada en público –otra prueba de enorme valentía, dada su pavorosa dificultad- presenta, por ejemplo, texturas singulares (voces que suelen sonar en segundo plano y que cobran mayor relieve), unos tempi en general amplios y despaciosos, una especial atención a los timbres (acercándolo, quizá, más de lo habitual al impresionismo) y numerosos detalles originales. Almería, El Polo, Lavapiés o Málaga están particularmente logrados, lo mismo que la pieza cierra la suite, Eritaña, que une a su gracejo –y tal vez a una cierta ironía– una intensa pasión.

Discografía de la Sinfonía “Patética” de Tchaikovsky

 

La Sexta y última Sinfonía de Tchaikovsky, la conocida como “Patética”, es probablemente la más genial de sus partituras orquestales. Es uno de esos no muy abundantes casos en que a la gran popularidad se unen unos méritos musicales indiscutibles: en suma, es una obra maestra que gusta a todos los melómanos, sean poco o muy entendidos.
Piotr Ilich Tchiakovsky fue un compositor de considerables altibajos, pero sus partituras más inmortales tienen un denominador común: la sinceridad. Su mejor música suele ser de autoconfesión personal, y en ninguna obra suya es esto más palpable que en su Sinfonía “Patética”, obra abiertamente terminal, que aboca al suicidio, como así ocurrió pocos días después de su estreno.

En esta Sinfonía Tchaikovsky parece retratar su propia existencia, pero dejando poco espacio a los placeres que de ella obtuvo, y cargando el acento en sus pesares y desgracias, la última de las cuales parece ser cuando sus antiguos compañeros de la Escuela de Jurisprudencia se reunieron con él instándole a suicidarse, para que no manchase con su homosexualidad y su conducta, según ellos impropia, el buen nombre de la institución.
La sinfonía concluye, por ello, en una especie de requiem para sí mismo. Estrenada en San Petersburgo el 16 de octubre de 1893, dirigida por él mismo, el compositor se suicidó veinte días después, el 6 de noviembre. La segunda interpretación, recién muerto Tchaikovsky, obtuvo por fin el éxito que le fue regateado en el estreno.

Obra magnífica y al mismo tiempo lucida para orquestas y directores, casi no hay gran director que se precie que no la haya llevado al disco. El número de grabaciones es elevadísimo, posiblemente superior al centenar.
La más antigua de que tenemos noticia es es de 1930: Sergei Kusseviztky al frente de la Orquesta Sinfónica de Boston, y 7 años posterior es otra de Eugene Ormandy con la Orquesta de Filadelfia (ambas editadas en CD por Biddulph). 1938 aporta otras dos: Willem Mengelberg con la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam (Teldec) y Wilhelm Furtwängler con la Filarmónica de Berlín (Biddulph); 1942, Arturo Toscanini con la Orquesta de Filadelfia, RCA al igual que la siguiente del mismo maestro italiano, concluida ya la segunda guerra mundial, en 1947, ahora con la Sinfónica NBC.

La lista de grandes maestros sigue agrandándose: en 1957 Fritz Reiner con la Orquesta Sinfónica de Chicago para RCA y Rudolf Kempe con la Philharmonia para EMI; en 1958 Sir John Barbirolli con la Hallé de Manchester para EMI, y en 1959 la de Ferenc Fricsay con la Orquesta Sinfónica de Radio Berlín (DG), interpretación que, seguramente, constituye un hito hasta ese momento: su dimensión trascendente es especial, y concluye en un nihilista y sobrecogedor Adagio lamentoso.
El Allegro con grazia es una página que, tras el primer movimiento, trae un poco de relajación de las preocupaciones: descrito irónicamente por un comentarista como “una especie de vals que no se puede bailar si no se tienen tres pies”, la sección central del mismo retorna a la dolorosa melancolía.


Siguiendo con nuestro repaso cronológico a las principales grabaciones de esta Sinfonía, nos encontramos con la primera del gran Evgeny Mravinsky con la Orquesta Filarmónica de Leningrado (DG 1961), versión en mi opinión sobrevalorada que hace agua por donde más duele, por una dudosa sinceridad:
se trata de una opinión subjetiva, por supuesto. Pero no única: la he hecho escuchar sin decir de cuál se trababa a algunos amigos melómanos, y han llegado a conclusiones similares a esa. Estas “pruebas de fuego” no suelen fallar: pues desaparecen todos los prejuicios.
1961 también suma a la lista a Dimitri Mitropoulos con la Filarmónica de Nueva York (Philips), Antal Dorati con la Sinfónica de Londres (Mercury) y Carlo Maria Giulini con la Philharmonia de Londres (EMI), extraordinaria en sus movimientos extremos.
Y 1962 aporta otras tres versiones de gran importancia, la primera de las cuales es la de Otto Klemperer (también con la Philharmonia y también en EMI).

    

La del colosal director alemán, admirable y sobrecogedora de principio a fin, no es una interpretación más, sino una aportación singularísima por lo que se refiere al “Allegro molto vivace”. Sobre el significado de este movimiento, dentro de una obra tan predominantemente trágica, se han escrito cosas muy dispares, si bien lo más habitual es considerarlo un episodio “dionisíaco”, acaso el recuerdo de las alegrías más desenfrenadas de la vida del compositor.
Eso parece ser lo que entienden también la mayor parte de los directores de orquesta. Sin embargo, hay algunos tratadistas musicales que no lo ven así: por ejemplo, el experto tchaikovskiano André Lischké escribe: “sentimos [este movimiento] como portador de una fuerza elemental, temible y destructora”. Recuérdese, además, y esto mismo puede aplicarse al 2º mov., que cuando la desgracia lo invade todo, recordar la felicidad pasada es doblemente doloroso.
Así parece entenderlo, casi en solitario entre tantas interpretaciones grabadas, Otto Klemperer, quien, dándole la vuelta al carácter jubiloso de este episodio, lo convierte en una especie de marcha lenta, contenida, cada vez más contundente y despiadada, salvaje a veces, tremendamente inexorable y, a fin de cuentas, terrible. No queda, pues, en su versión de toda la Sinfonía apenas un rayo de luz.
Con una análisis asombrosamente lúcido y clarificador (en ninguna otra grabación se oye todo, todo lo escrito), esta aportación, puede que discutible, es sin duda verdaderamente genial y confirma a este director como eso mismo, un genio. Pero no se trata sólo de un brillante experimento: me parece que es muy verosímil entender así esta música.

Otras espléndidas interpretaciones de ese mismo año 1962 son la de Rafael Kubelik con la Orquesta Filarmónica de Viena (EMI) y la de Igor Markevitch con la Sinfónica de Londres (Philips), sobria, severa y durísima, ajena a la menor retórica, tremendo documento de uno de los mayores directores rusos del siglo XX, acaso el mayor.
Importantes son, así mismo, siguiendo el orden cronológico, las de Herbert von Karajan con la Filarmónica de Berlín (DG) y la de Lorin Maazel con la Filarmónica de Viena (Decca), ambas de 1964, Evgeny Svetlanov con la Sinfónica de la URSS (Melodiya 1967), la primera de Leonard Bernstein con la Filarmónica de Nueva York (CBS/Sony), espléndida pero incomparablemente menos personal e inferior a la de los mismos intérpretes dos décadas más tarde, la de Leopold Stokowski con la Sinfónica de Londres (RCA 1973), estupenda si no fuera por alguna aislada pero chirriante excentricidad, la de Claudio Abbado con la Filarmónica de Viena (DG 1974), una interpretación ortodoxa, sin la menor retórica, llena de verdad, fuerza y desesperación: uno de los referentes de la discografía. Y, del mismo año, la asimismo espléndida de Seiji Ozawa con la Orquesta de París (Philips).

Antes de concluir esa década aparecen otras destacadas versiones de la Sinfonía “Patética”: Sir Georg Solti con la Sinfónica de Chicago en Decca 1976, Karajan con la Filarmónica de Berlín en DG 1977 y Mstislav Rostropovich con la Filarmónica de Londres en EMI ese mismo año, Bernard Haitink con la Concertgebouw de Amsterdam (Philips 1979, una de las interpretaciones más admirables que existen), Vladimir Ashkenazy con la Philharmonia (Decca) y Riccardo Muti con la misma orquesta para EMI.
La década de los 80 añade a la interminable lista la de Giulini con la Filarmónica de Los Ángeles (DG 1981, inferior a la suya de 20 años antes), Mravinsky con la Filarmónica de Leningrado (en público, Erato 1982, demasiado similar a la suya 21 años anterior). A este respecto, vendrá bien contar una anécdota ocurrida entre Klemperer y Bruno Walter. En una ocasión coincidieron en el ascensor de un hotel de Viena y Walter le preguntó: “¿Escuchó usted la Cuarta Sinfonía de Mahler que dirigí el otro día?” “Sí, le contestó Klemperer; idéntica a la que dirigió usted años atrás”. Y añadió: “¡Se lo tomó como un cumplido!”
Seguimos con nuestra relación de grabaciones: la de Karajan con la Filarmónica de Viena (DG 1985), quizá la mejor de las cuatro que grabó, Christoph von Dohnányi con la Orquesta de Cleveland (Telarc 1986), Mariss Jansons con la Filarmónica de Oslo (Chandos 87), el mismo año que la gloriosa interpretación de Bernstein para DG, que muchos consideran (se incluye quien esto escribe) simple y llanamente la más genial de la historia del disco. Una interpretación nada ortodoxa, de gran lentitud, sobre todo en el finale, pero de una verdad y de una intensidad emocional casi insoportable.

Siguen la de Giuseppe Sinopoli con la Philharmonia (DG 1990), Charles Dutoit con la Sinfónica de Montreal (Decca 91) y la de Sergiu Celibidache con la Filarmónica de Múnich (EMI, en público 1992), una muy personal recreación un tanto discutible, pero magnífica, tras un primer movimiento en exceso moroso; el 3º se acerca a lo logrado por Klemperer, tanto en significado como en claridad expositiva.
La lista continúa con Yuri Temirkanov y la Filarmónica de San Petersburgo (RCA 1993), Abbado con la Sinfónica de Chicago para Sony, mucho menos sincera y convincente que la suya anterior, y otras tres versiones francamente decepcionantes: Valery Gergiev con la Orquesta del Kirov de San Petersburgo (Philips 1995), Ozawa con la Saito Kinen (Philips 96) y Mijail Pletnev con la Orquesta Nacional Rusa (DG del mismo año).
La relación termina, por el momento, con la impetuosa y desesperada visión de Daniel Barenboim con la Sinfónica de Chicago (Teldec, 1998, una de las grandes) y con Antonio Pappano y la Orquesta de la Academia Santa Cecilia de Roma (EMI 2007), un conjunto sinfónico que no es de primera línea pero del que Pappano obtiene un considerable rendimiento.

Discografía de “La alborada del gracioso” de Ravel, en piano y en orquesta

 
Cuarta de las cinco piezas de que consta la colección pianística de 1905 Miroirs (Espejos) de Ravel, la Alborada del gracioso es un ejemplo perfecto del arte de Ravel como compositor para el piano y, además, como orquestador. Pues ambas versiones, la de piano y de la orquesta, son un prodigio de escritura, y compararlas es un ejercicio perfecto para comprobar esa excepcional maestría en ambos terrenos. Escuchando sólo la pieza pianística, parece imposible mejorarla pasándola a orquesta (es la misma impresión que queda después de conocer los originales de la Iberia de Albéniz y su orquestación, en cierto modo fallida, de Arbós: que el original es superior).
Pero si conociéramos sólo la versión orquestal de la Alborada del gracioso, estaríamos convencidos de que todo ese despliegue de notas y colores no se puede meter en un piano; lo que, tratándose de Ravel, evidentemente no es cierto.
En definitiva, Ravel es uno de los rarísimos casos de toda la historia de la música en que esas dos versiones de una misma música son posibles en su más alta expresión: se complemetan, y seríamos mucho más pobres si sólo conociéramos una de ellas.
Ambas versiones, la pianística y la orquestal, exigen de sus intérpretes un alto grado de virtuosismo. Señalaremos, para concluir esta introducción, un hecho que no tiene nada de sorprendente: las interpretaciones pianísticas vienen a durar de media como un minuto menos que las orquestales, sin que éstas den la impresión de ser más lentas que aquéllas. La frondosidad orquestal requiere, para ser escuchada con nitidez, un tempo algo más lento que el del piano.
Haciendo un breve repaso por las grabaciones pianísticas de la Alborada del gracioso, la primera es la velocísima y centelleante, pero limpiamente tocada por el gran Dinu Lipatti (EMI 1948), a la que sigue el año siguiente la no muy diferente de Walter Gieseking (Dante), intérprete destacado sobre todo de Debussy y Ravel; la de Robert Casadesus (Sony 1952), algo insípida;
Vlado Perlemuter en Vox 1956; la encendida de Emil Gilels (Philips 1961); Sviatoslav Richter (Praga 1965, en público), interpretación singular, negra, huraña, a veces enloquecida, siempre radical; Werner Haas (Philips 1968, dentro de una integral pianística de Ravel), y Monique Haas (Erato 1968), dentro también de una grabación integral. Es ésta una interpretación que subraya la inspiración española de la pieza, en especial las conexiones con Falla (más que quizá con Albéniz), muy clara en las superposiciones temáticas, y sin la tentación de correr para evitar atropellamientos o borrosidades.
Tras esta grabación, podemos señalar las de Claude Helffer (Harmonia Mundi 1970), la de Cécile Ousset (Berlin Classics 1972), Pascal Rogé (Decca 1974), Philippe Entremont (Sony 1975), todas ellas notables. Y más que notables, la de Jean-Philippe Collard (EMI 1978), Paul Crossley (CRD 1984) y Louis Lortie (Chandos 1989), las tres realmente estupendas, antes de llegar a la de Jean-Yves Thibaudet (Decca 1992), técnicamente deslumbrante (quizá más francesa que la de Monique Haas, que como dijimos mira mucho a España), llena de gracia y desparpajo, con un finísimo sentido del color y rica en sugerencias. Un acierto pleno, en suma. Posterior a esta grabación pueden también señalarse las espléndidas versiones de François-Joël Thiollier, para Naxos en 1994, y de Angela Hewitt, para Hyperion en 2002.


  Thibaudet        

Y pasamos ahora a la versión orquestal, realizada por el compositor en 1918. Las grabaciones orquestales se remontan hasta 1926, cuando Otto Klemperer la llevó al disco con la Orquesta de la Ópera Estatal de Berlín. Damos un salto de un cuarto de siglo, hasta 1952, en que Ernest Ansermet y la Orquesta de la Suisse Romande de Ginebra la registran para Decca; seis años después llega Fritz Reiner con la Orquesta Sinfónica de Chicago para RCA; un año más tarde Eugene Ormandy con la Orquesta de Filadelfia para CBS, hoy Sony, y en 1962 Paul Paray con la Orquesta Sinfónica de Detroit (Mercury) y André Cluytens con la Orquesta del Conservatorio de París (EMI). Hasta ese momento, Ansermet, Reiner y Cluytens eran los principales referentes.
La relación prosigue con Serge Baudo y la Orquesta Filarmónica Checa para Supraphon en 1965 y Rafael Frühbeck de Burgos con la New Philharmonia para Decca al año siguiente: la primera muy ortodoxa, un poco pálida, y la segunda en extremo rutilante. En la década de los 70 nos encontramos con Herbert von Karajan al frente de la Orquesta de París (EMI 1972), una versión de enorme refinamiento, si bien un tanto exagerada en la lentitud de su tempo: ocho minutos y medio frente a una media de siete y medio. La grabación de Pierre Boulez con la Orquesta de Cleveland (CBS/Sony, hacia 1973) supuso un hito en la discografía existente hasta entonces: moderna, objetiva pero no indiferente, incisiva, de una claridad sorprendente y de una ejecución formidable.
Un par de años más tarde, en 1975, aparecen la brillante y más bien superficial versión de Seiji Ozawa con la Sinfónica de Boston (D.G.) y, en el sello EMI, dentro de una integral orquestal de Ravel, la interpretación de Jean Martinon en el podio de la Orquesta de París, que se sitúa de inmediato a la cabeza de la discografía. Con un tempo más bien despacioso, pero nunca forzado, que permite una transparencia extrema y una gran variedad en las acentuaciones; con grandes dosis de ironía y una exacta captación de lo español, la actuación orquestal es modélica, con un colorido fascinante; destaca un sensacional solista de fagot.

  Martinon

Un año posterior a la de Martinon, de 1976, es la grabación de Leonard Bernstein con la Orquesta Nacional de Francia (CBS/Sony), algo decepcionante lo mismo por la orquesta que por la batuta, así como por la toma de sonido un tanto desequilibrada y artificial. El gran director norteamericano sólo logró en esta ocasión destellos aislados. De mediados de los 70 data, al parecer, otra no muy lograda versión de otro gran director: la de Lorin Maazel con la Orquesta Nacional de Francia (CBS).
Otro año más tarde, en 1977, aparece una de las pocas interpretaciones indiscutidas de esta partitura: es del sello Philips y está a cargo de Bernard Haitink y la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam. Versión festiva, diáfana y colorista, intachable en lo estilístico, sin pretensiones de originalidad o trascendencia, y maravillosamente bien tocada.
La siguiente gran versión es la de Charles Dutoit, Decca 1982, uno de los mejores traductores de la música francesa, que logra una plasmación sonora luminosa, grácil y con desparpajo, fresca y espontánea, con un certero sentido de lo español que late en la partitura. Otra gran actuación de la Orquesta Sinfónica de Montreal, que aunque no sea tan buena como la que más, está más en su salsa que casi todas ellas. Soberbio solo de fagot. Es quizá la interpretación que más se acerca al nivel y a la propiedad, incontestable, de la de Martinon. De ese mismo año 1982 data la soberbia lectura de Riccardo Muti con la Orquesta de Filadelfia (EMI), versión rutilantemente virtuosa y de deslumbrante colorido.
En los últimos tres lustros del siglo XX se sumaron a esta lista una decena de grabaciones de notable o alto valor: en 1987 la brillante y virtuosista de Seiji Ozawa con al Sinfónica de Boston (DG), en 1988 la elegante y fluida de Jesús López Cobos con la Orquesta de Cincinnati (Telarc), y la de Claudio Abbado con la Sinfónica de Londres (DG 1989). Esta última no se sitúa, ni mucho menos, al nivel de sus grandes logros ravelianos en la misma colección, por ejemplo de La Valse: no muy transparente ni dotada de especial gracia o humor, y con algunos momentos estruendosos y otros dulzones.
La década de los 90 se enfila con Simon Rattle al frente de la Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham (EMI 1990), a la que sigue un año después una de las versiones más interesantes de la obra, no muy ortodoxa: la de Christoph von Dohnányi con la Orquesta de Cleveland (Teldec), tal vez en la línea de la primera de Boulez, si bien no tan lograda.Otro año más tarde, en 1992, aparece la rutilante versión de Daniel Barenboim con la Orquesta Sinfónica de Chicago para Erato, que suscitó considerable división de opiniones: de contrastes dinámicos muy acentuados y con arranques bruscos, con frases que curiosamente suenan muy amargas, lo que es fácil compartir es la excepcionalidad de la ejecución: una orquesta perfecta con solistas de excepción.
Muy diferente de la suya dos décadas anterior, en 1994 vuelve Pierre Boulez, ahora para DG y con la suntuosa Filarmónica de Berlín. Versión quizá en exceso opulenta y refinada, hasta lo decadente: características muy poco propias del gran director y compositor francés. “Espectacular y fría”, escribió de ella un conocido crítico. La lista se cierra con dos intachables versiones: la de Kent Nagano con la Orquesta de la Ópera de Lyon (Erato 1996) y Haitink con la Sinfónica de Boston (Philips 1997), sin apartarse gran cosa de la suya anterior.