Las grabaciones (excepto las “historicistas”) de la Sinfonía No. 40 de Mozart

 

Reproduzco aquí el texto del programa de Radio Clásica emitido por vez primera el 21 de febrero de 2008.

La Sinfonía nº 40 y penúltima de Mozart es una de esas no demasiado abundantes composiciones que es al mismo tiempo una obra capital y una pieza enormemente conocida y gustada por las multitudes. Como es sabido, la progresión en la trayectoria de Mozart hacia la madurez y la genialidad es imparable y, aunque no llegó a componer, ni mucho menos tantas sinfonías magníficas como Haydn, las últimas son absolutamente extraordinarias: se dice casi siempre que la culminación la alcanza en las tres últimas, pero también podría decirse que en las cuatro últimas.

Es difícil establecer rangos entre estas 3 o 4 postreras, pero es posible que la 40 sea la más genial de todas. Mientras la 41 “Júpiter” es la más grandiosa y olímpica, puede que también la de mayor envergadura y ambición formal, la 40 es la más rica en expresividad y la más abiertamente prerromántica. Es una obra trágica, de intensa autoconfesión personal y repleta de angustia y dolor, sentimientos que en algunas interpretaciones precipitan en abierta rebeldía. Como escribió un destacado musicólogo francés, Mozart parece haberla escrito con su propia sangre.

La lista de grabaciones de esta Sinfonía es sin duda la más larga de todas las de Mozart, sobrepasando con mucho, tal vez doblando, el centenar. La labor de comentar, aunque sea muy brevemente, no ya todas sino las principales, sería casi imposible y se dilataría enormemente. Opto, pues, por limitarme a las más importantes, sin descartar a varias de las más divulgadas (aunque sea para, en algún caso, censurarlas). Dejo también fuera las versiones con instrumentos originales. Aunque admito que hay algunas buenas, en mi opinión, a las obras que fueron progresivas en su momento nos les van bien los modos interpretativos más convencionales de su tiempo.

El primer movimiento de la Sinfonía nº 40 de Mozart está indicado Molto allegro; sin embargo, son pocos los directores que se atreven a acatar esa indicación; la mayoría piensan que el tempo que mejor conviene a ese episodio es apreciablemente más lento, y así, lo llevan no ya como allegro a secas, sino como allegretto o incluso, alguno, casi como andante. No conviene escandalizarse, pues está muy extendida la opinión de que los compositores, por grandes que hayan sido, se han, por así decirlo, equivocado al rotular algunos de sus movimientos, aunque nunca falten los que se oponen en redondo a admitir que un gran compositor pueda cometer un solo error. Por ejemplo, será difícil, por no decir imposible, que un director convenza de veras en el 2º movimiento de la Séptima Sinfonía de Beethoven llevándolo como allegretto, que es la indicación de la partitura; sólo se le ha hecho justicia tocándolo como andante.

Haciéndolo lento, el primer movimiento de la 40 de Mozart puede sonar digamos más preschubertiano, más abiertamente romántico-melancólico, doliente y anhelante. Es la vía que toman claramente directores tan diversos como Otto Klemperer, Bruno Walter, Karl Böhm, Carlo Maria Giulini, Josef Krips, Rafael Kubelik, Leonard Bernstein, Colin Davis o Sandor Végh.

En esta dirección, una interpretación que resulta admirable la por la equilibrada realización, con una ejecución portentosa y de extraordinaria belleza sonora en la orquesta, es la de Josef Krips con la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam realizada para Philips en 1972. Pero –a diferencia de Krips o de los otros antes citados– hay unos pocos directores que han osado llevar el tempo prescrito por Mozart, darle sentido a esta considerable velocidad y acertar de lleno. Son, ante todo, dos: Wilhelm Furtwängler en 1950, con la Filarmónica de Viena para EMI y, 18 años más tarde y para el mismo sello, Daniel Barenboim con la English Chamber Orchestra. Ambas interpretaciones, en vez de ser dolientes, son más bien rebeldes, batalladoras y sin rastro de resignación ante la tragedia que nos desvela el compositor: anhelantes, angustiosas, dramáticas, impetuosas, enérgicas, coléricas incluso en ciertos pasajes, como en la sección de desarrollo. En el caso de esta última versión, de sonido mucho mejor como es lógico que la de Furtwängler, la orquesta es relativamente reducida (sobre todo para los gustos de los años 60) y, debido a ello y a su extraordinaria calidad de ejecución, la diafanidad de la escritura se vuelve máxima. En éste, que fue uno de los primeros discos de Barenboim director, a sus 25 años dejó ya bien patente no sólo su competencia como tal, sino la valentía y la pujanza de sus ideas.

El 2º movimiento de esta Sinfonía es un tanto singular, no es el típico lento sinfónico de la época, sosegado, hermoso, contemplativo, sino un Andante que nadie dirige como un adagio. Entre los grandes directores no hay, a decir verdad, grandes divergencias. En cuanto al tempo, ninguna de las grabaciones consultadas baja de 7 minutos y medio ni pasa apenas de los 9 (salvo las muy pocas que efectúan la repetición). El que carga más las tintas en la ausencia de consuelo, alcanzando incluso momentos de un dolor agónico, es Sándor Végh, quien en el momento de la grabación contaba 90 años.

Hago ahora un poco de historia de las grabaciones: la más antigua que he encontrado es la de Richard Strauss dirigiendo en 1927 la Orquesta de la Ópera Estatal de Berlín (Koch), seguida por las de Bruno Walter con la Filarmónica de Berlín (1930), editada por Teldec; la de Sergei Kussevitzky con la Filarmónica de Londres (Biddulph, 1934), Sir Thomas Beecham con la misma orquesta (Dutton 1937), Arturo Toscanini con la Sinfónica NBC (RCA 1939) y Erich Kleiber con la Filarmónica de Londres (Decca 1950), a la que siguió la de Furtwängler ya citada.

Tras ésta llegó en 1951 la segunda de Toscanini, de nuevo con la NBC para RCA; luego la de Otto Klemperer con la Philharmonia (EMI 1957), soberbia si bien no especialmente característica suya; y la de Bruno Walter con la Sinfónica Columbia (CBS/Sony 1960), quien en ese momento ofreció, en conjunto, el más sobresaliente ciclo de las seis últimas Sinfonías de Mozart existente en discos: un Mozart profundamente humano, muy alejado del tópico rococó que había estado asolando el panorama interpretativo. De ese mismo año es la demasiado abiertamente romántica del gran Ferenc Fricsay con la Sinfónica de Viena (DG) y la correcta pero algo insulsa e impersonal grabación de Herbert von Karajan con la Orquesta Filarmónica de Viena para Decca, que sólo despega del suelo en el Allegro assai conclusivo.

Otro nivel muy superior presenta la de 1962 por Karl Böhm con la misma orquesta berlinesa, para DG, dentro de una magnífica integral. Se trata de una de las interpretaciones más potentes y admirables que existen en disco, superior en este caso a la que volvería a grabar, también para DG pero ahora con la Filarmónica de Viena, tres lustros más tarde. En esta grabación de 1962, Böhm entiende el cuarto movimiento no de modo tan rabioso como Furtwängler, pero sí muy potente desde el punto de vista dramático, bien acorde con el cariz con el que presenta los tres anteriores. Su verdad, su sinceridad, es desarmante. Sensacional, además, la cuerda de la Filarmónica berlinesa.

Muy buena, pero no tanto como podría esperarse, es la de Carlo Maria Giulini con la New Philharmonia londinense (Decca 1965), bella, apolínea pero no muy comprometida, y de nuevo la poco personal y algo aséptica la de Karajan, ahora con la Filarmónica de Berlín, para DG en 1967. Le siguió un año más tarde la ya comentada de Barenboim, quien, curiosamente, no ha vuelto a grabarla desde entonces (aunque en los últimos años la está ofreciendo en no pocas ocasiones en concierto con la Filarmónica de Viena: visión que sigue siendo escarpada y casi agónica).

Como ejemplo de la perfección, la belleza y el sentimiento que puede extraerse del Minueto de la Sinfonía 40 puede servir la grabación de Jeffrey Tate al frente de la English Chamber Orchestra (EMI 1985). En este movimiento Mozart transfigura ya la imagen del minueto como danza, elegante y ceremoniosa pero de escaso significado y peso específico dentro de la Sinfonía. Proceso que culmina ya en el de la sinfonía precedente, la nº 39 en Mi bemol mayor, K 543. Tate, dentro de una formidable integral sinfónica de Mozart, logra una de las interpretaciones más sentidas y hondas de este movimiento de apariencia más bien inofensiva.

El mismo año que la grabación de Barenboim, 1968, salió también a la luz la sobria, concentrada e intensa versión de George Szell con la Orquesta de Cleveland (CBS/Sony), y en 1969 la de Benjamin Britten con la English Chamber (Decca), versión quizá no especialmente personal pero de una sensibilidad humanista, una belleza y una perfección incuestionables, en cuyo movimiento inicial está más cerca de Furtwängler que de Walter o Klemperer.

En los años 70 surgieron otras interpretaciones grabadas de valor notable o más que eso: la de Sir Neville Marriner con su Academy of St Martin in the Fields (Philips 1971), clásica y apolínea, algo ligera; la de Josef Krips con la Concertgebouw ya referida; director y orquesta que grabaron esos años las principales sinfonías a partir de la nº 25 con unos resultados memorables (y una calidad técnica insólita hasta el momento); la referida de Böhm con la Filarmónica de Viena, inferior a su versión berlinesa; y la de Zubin Mehta con la Filarmónica de Israel (1977, hoy en Belart), seguida en 1978 por Jean-François Paillard con la English Chamber (RCA).

El cuarto y último movimiento de la Sinfonía nº 40 de Mozart parecen entenderlo todos los directores importantes como un episodio impetuoso y dramático, con matizaciones a decir verdad no demasiado divergentes. Hay quienes cargan un poco más las tintas en la desesperación y la rebeldía, línea claramente iniciada por un genial Furtwängler en 1950: una versión que pulverizaba los lugares comunes establecidos, con una realización radical de expresión angustiosa que no daba tregua: un verdadero hito interpretativo.

En la época de las grabaciones digitales prosiguió el goteo de interpretaciones de esta Sinfonía: en 1981 la clásica, muy bella y tal vez en exceso contemplativa de Rafael Kubelik con la Sinfónica de la Radio Bávara (Sony); en 1983 la de Nikolaus Harnoncourt con la Orquesta del Concertgebouw para Teldec; en 1984 la decepcionante de Leonard Bernstein con la Filarmónica de Viena (DG), algo lánguida y sentimental en los dos primeros movimientos; en 1985 dos muy importantes interpretaciones: la de Sir Georg Solti con la Orquesta de Cámara de Europa. Ni tan veloz y desesperado como Furtwängler ni tan dramáticamente poderoso como Böhm, en un cierto término medio entre ambos se sitúa una de las realizaciones más asombrosamente nítidas y perfectas del complejísimo movimiento final de la Sinfonía nº 40 de Mozart: la del todavía entonces director titular de la Sinfónica de Chicago. La otra es la referida y extraordinaria de Jeffrey Tate con la English Chamber para EMI.

En 1987 siguieron las de Sir Charles Mackerras con la Orquesta de Cámara de Praga (Telarc) y Claudio Abbado con la Sinfónica de Londres (DG); un año después Barry Wordsworth con la Capella Istropolitana para Naxos; en 1989 la soberbia, modélica, si bien no demasiado personal versión de Sir Colin Davis con la Staatskapelle de Dresde (Philips); un año más tarde la de Lord Yehudi Menuhin dirigiendo la Sinfonia Varsovia (Virgin); en 1991 la de James Levine con la Filarmónica de Viena para DG y la hermosísima y suntuosa de Giulini con la Filarmónica de Berlín (Sony); en 1994 las de Sergiu Celibidache con la Filarmónica de Múnich (EMI, una decepción) y Riccardo Muti con la Filarmónica de Viena (Philips). La Orpheus Chamber Orchestra, sin director, para DG, la de Günter Wand con la NDR de Hamburgo (RCA 1995) y la ya comentada de Sándor Végh con la Camerata del Mozarteum (Decca) cierran en 1996 la lista de grabaciones con instrumentos no de época.