El Concierto para violonchelo de Dvorák por Weilerstein y Belohlávek

 

Hace unas semanas decía aquí que era mi intención comparar las dos más recientes versiones grabadas del Concierto para violonchelo de Dvorák. Pero una de ellas, la de Daniel Müller-Schott y Michael Sanderling, aunque está encargada, se resiste a llegar. Así que paso a comentar la otra.

No, no podía ser un espejismo. Alisa Weilerstein me dejó asombrado y sobrecogido con su Concierto de Elgar (primero en el DVD/Blu-ray EuroArts y luego de nuevo en el CD Decca, en ambos casos con Barenboim). Así que ahora no debería haber sentido asombro ante este su maravilloso Dvorák, el más grande (y, por tanto, el más comprometido) de los conciertos para cello; pero me ha ocurrido. Ya creo que puedo opinar que desde hace no sé cuánto tiempo, pero mucho sin duda, no aparecía un violonchelista tan extraordinario; tal vez desde Yo-Yo Ma. Con quien, por cierto, comparte un sonido noble y de una belleza suprema; acaso el de Weilerstein es más lleno y opulento aún. Esta cellista estadounidense nacida en 1982 posee, por si fuera poco, una musicalidad desbordante y una capacidad para hablar a través de su instrumento como no conocía desde la malograda Jacqueline Du Pré. En este disco Dvorák su efusividad es tan intensa que no se escuchaba desde que la británica se retirase por su enfermedad en plena juventud. (Y, por cierto, creo que Weilerstein está más centrada en este Concierto que la mismísima Du Pré, a quien sin embargo no llega a alcanzar en Elgar: algo que francamente parece imposible).

En el Concierto, de la mano de un cabal a más no poder Jirí Belohlávek, que incluso descubre texturas nuevas y con el que se entiende a fondo –un director insuficientemente valorado que parece respirar con Dvorák: acabo de enterarme de que ha grabado para Decca las 9 Sinfonías de este compositor, también con la Orquesta Filarmónica Checa– no sólo no repite lo que han hecho los más grandes intérpretes de la obra hasta ahora, es decir Rostropovich (con Karajan, D.G., y sobre todo con Giulini, EMI), Tortelier (con Previn, EMI) o Du Pré (con Celibidache, Teldec, y Barenboim, EMI), sino que aporta numerosas ideas personales, con una riqueza de grados en la dinámica y una variedad en los fraseos y en las tonalidades sonoras que dejan estupefacto; pero estas aportaciones, que proporcionan a la partitura una inesperada multiplicidad de estados anímicos, me parecen acertadas a más no poder (no obligatorias, claro). En el momento más elevado y sublime de la obra, la amplia frase final del cello, Weilerstein me recuerda lo que comentaba Tortelier a propósito de la grabación de Casals (con Szell, EMI 1937): no soy capaz de reproducir exactamente las palabras del chelista francés, pero decía algo así como que era “un inmenso abrazo al mundo”.

Creo que esta versión, soberbiamente grabada en Praga, es todo un hito, que remueve los cimientos de la discografía. El disco se completa con prácticamente todas las piezas posibles de Dvorák para cello y piano, registradas en Nueva York con una estupenda Anna Polonsky: no sólo con el Rondó op. 94 y La calma de los bosques, tantas veces escuchados, sino además con transcripciones de la Danza eslava n. 8 (¿del propio Dvorák?), de la conmovedora Canciones que mi madre me cantaba (n. 4 de las Zigeunerlieder, op. 55), realizada por Heinrich Grünfeld, del lied Lasst mich allein (Déjame solo), op. 82/1, hecha por John Lenehan, e incluso de Goin’ Home, adaptación de un discípulo americano de Dvorák, William Arms Fisher, basada en la memorable melodía del movimiento lento de la Sinfonía “del Nuevo Mundo”. Alisa Weilerstein nos vuelve a tocar la fibra en todas estas piezas. Creo que ésta no es sólo una violonchelista maravillosa; es uno de los instrumentistas musicalmente más extraordinarios surgidos en bastante tiempo.

“Parsifal” en Blu-ray con Kaufmann, Dalayman, Pape, Mattei y Gatti en el Met

 

Interesante versión, con un elenco de altos vuelos, variable dirección musical y atractiva escena. El Met de Nueva York, evidentemente con un abultado presupuesto, suele reunir repartos estelares. Así ha sido en el Parsifal wagneriano recién publicado por Sony, con subtítulos en castellano, en DVD y Blu-ray (no sé si en dos o tres DVDs, y en un solo Blu-ray: o sea, en este último formato de alta calidad, ¡puede costar menos de 20 €!). El mayor problema de esta función, del 2 de marzo de 2013, es la batuta del desconcertante Daniele Gatti, un director capaz de lo mejor y de (casi) lo peor. Aquí hay de lo uno de lo otro: ya el Preludio I, que comienza muy bien, tras el clímax se viene un poco abajo, para luego remontar de nuevo. A lo largo de la obra, llevada con respeto y profesionalidad, nos sorprende con frases muy hermosas y sentidas, mientras otros pasajes pierden fuelle: incluso, la orquesta a veces casi desaparece. El Preludio II es muy flojo, lo mismo que el final de este acto, en exceso nervioso y carente de garra y tensión. Sin necesidad de compararlo con Barenboim (Berlín 1992, DVD EuroArts), evidentemente la versión con imágenes mejor dirigida, si lo hacemos con Nagano (Baden-Baden 2004, DVD Opus Arte) encontramos que éste, sin ser genial ni inspiradísimo, mantiene un nivel más sostenidamente elevado. En cuanto a la Orquesta del Met, ni suena muy wagneriana ni está especialmente bien, salvo en ciertos momentos en que parece crecerse. El Coro, bien nutrido, es un un poco gritón, quedando por debajo no ya del de Bayreuth, sino también de los de las dos otras versiones citadas (Ópera Estatal de Berlín y Festival de Baden-Baden, respectivamente).

De las escenificaciones voy a hablar cada vez menos, porque evidentemente no es mi fuerte y compruebo a menudo diferencias radicales de opinión con amigos míos que saben más de este asunto. Aun así, daré en pocas palabras mi opinión: el trabajo de François Girard me ha parecido muy rico en sugerencias y plásticamente bello y poderoso, aunque hay –por supuesto– cosas en él que simplemente no entiendo. Y creo que suele estar en sintonía con la música. Es decir, comparte en líneas generales cualidades con el, tan diferente, del justamente reputado Harry Kupfer (con Barenboim).

Y vamos con el reparto: Jonas Kaufmann cada vez tiene un nivel más alto de aciertos; todo lo que le escucho últimamente, sea ópera italiana, francesa o alemana, me revela a un estupendo cantante, con una voz cada vez más oscura y llena, y a un artista de una talla y fiabilidad como se dan muy pocas veces. Un logro total, que lo sitúa entre los mejores servidores del rol titular de Parsifal que recuerdo –Windgassen, King, Kollo, Jerusalem, Domingo...–. La sueca Katarina Dalayman posee una de las voces de soprano dramática más destacadas de nuestro tiempo. Sus cualidades musicales e interpretativas están, sin embargo, un poco por debajo. Aun así, y pese a cierta tendencia a sobreactuar en algunos momentos, es el suyo aquí un trabajo globalmente estimable (de su mayor problema no es, en cambio, responsable: el recuerdo imborrable que tenemos de la Kundry de Waltraud Meier).

René Pape, que está impecable de voz y que canta con la solidísima técnica que le conocemos, me ha parecido que no estuvo del todo centrado en el personaje, como si no se lo creyera en bastantes momentos (bueno, el agudo crítico Ernest Newman sostiene que es un personaje incapaz de dejar huella). Cuando se lo escuché en Sevilla (con Barenboim, 16-7-2005), Pape me convenció mucho más. También él tiene un problema: Matti Salminen (con Nagano y, mejor aún, en el Teatro Real, 2001). Admirable como Amfortas el barítono sueco Peter Mattei (n. 1965), cuya voz ha ensanchado y oscurecido apreciablemente desde su Oneguin salzburgués de 2007. Su timbre es muy hermoso, luce una fluida y hermosa línea de canto y transmite su dolor de modo lacerante. Espléndido el Titurel de Rúni Brattaberg y buen nivel en los papeles menores. Quien menos me ha gustado ha sido el Klingsor de Evgeny Nikitin, una voz poderosa y robusta cuyo canto más bien pedestre y sobreactuación encuentro fuera de estilo en Wagner.

Discografía de las Siete Canciones Populares Españolas de Manuel de Falla

 

(Texto de un programa emitido por Radio Clásica)

Como solía decir el gran musicólogo Federico Sopeña, el título mismo de las 7 Canciones populares españolas de Manuel de Falla lo dice todo: son españolas, son populares y, a la vez, son de Falla; la mayor contribución de éste fue, desde luego, la parte pianística, que es ciertamente magistral. Al estallar la Primera guerra mundial, Falla volvió a España desde París, y a los pocos meses, concretamente el 15 de enero de 1915, estrenaba él mismo, desde el piano, y con la voz de la soprano Luisa Vela, estas Canciones en el Ateneo de Madrid.

Dispuestas en el siguiente orden –El paño moruno, Seguidilla murciana, Asturiana, Jota, Nana, Canción y Polo– la serie es, en palabras de José Luis García del Busto, “la más bella colección de canciones de la música española y una de las composiciones vocales más admirables que quepa encontrar en la música de inspiración nacionalista de cualquier latitud”.

La Nana, la Canción y el Polo son de origen andaluz, murcianos El paño moruno y la Seguidilla, la Asturiana lo su nombre indica, y aragonesa la Jota. Pero las siete son algo más que una recopilación o una colección, pues Falla las supo dotar de sentido de continuidad y de una admirable unidad como conjunto. Se trata, por tanto, de un ciclo (un Liederkreis, que dirían los alemanes), aunque breve.

Tres lustros después de su estreno, el propio compositor grababa para EMI las 7 Canciones acompañando a María Barrientos. Exactamente, las cuatro primeras en 1928 y las tres últimas en 1930. La interpretación de la soprano barcelonesa nos suena hoy anticuada; la vocalización y la afinación no son siempre muy precisas, y ni siquiera la presencia del autor garantizó un enfoque estilístico adecuado de la cantante. Tampoco Falla estuvo a la altura esperada. Polo es particularmente desafortunado.

No he podido localizar la grabación, realizada en 1930 y editada por Nimbus, de Conchita Supervía y Frank Marshall. De la famosa mezzosoprano, también barcelonesa, puede esperarse mucho, a la vista de sus indudables dotes interpretativas; su colaboración con el pianista que fue discípulo de Granados y maestro a su vez de Alicia de Larrocha, será a buen seguro muy interesante.

La primera grabación de Victoria de los Ángeles, junto a Gerald Moore (EMI, 1952) supuso un gran acierto. La gran soprano, igualmente barcelonesa, lucía a sus 29 años una voz juvenil, pura y bellísima. Por su parte, Moore no es un prodigio de españolismo –así se percibe sobre todo en la primera y en la última de las canciones– pero es un pianista excepcional. Entre ambos logran versiones especialmente certeras de la Asturiana, Jota y Nana.

El mismo año, 1952, y también para EMI, apareció la grabación de la mezzosoprano Ana María Iriarte (cuyo nombre está especialmente ligado a El amor brujo) junto al pianista Roger Machado. Voz de carácter, más que bella, generalmente bien encaminada, presenta cambios de color que no parecen aquí un gran problema. Solamente resulta algo exagerada su interpretación en las dos últimas canciones, donde fuerza un poco la emisión de las notas graves. El pianista, por lo demás, realiza una labor irreprochable.

Pero es en 1959 cuando ve la luz la primera grabación (Columbia, más tarde RCA) verdaderamente modélica de esta colección de canciones: la de Teresa Berganza con su entonces esposo, el gran pianista pamplonés Félix Lavilla. Técnicamente la toma de sonido no es buena, pues el efecto estereofónico es excesivo. Pero en lo musical ambos están perfectamente compenetrados y entienden de modo insuperable el sentido de cada una de las siete canciones. Por ejemplo, en Polo se aproximan certeramente al aire del cante jondo.

En 1962 volvió a llevar al disco Victoria de los Ángeles estas canciones, una vez más para EMI, pero ahora junto a uno de los grandes pianistas españoles del momento: el alicantino Gonzalo Soriano, quien entendió mucho más a fondo esta música que Gerald Moore. Alcanzan así entre ambos, en estrecho diálogo, una interpretación realmente ejemplar. La voz de Victoria sigue estando en estado de gracia, y será difícil encontrar un piano con mayor garbo, lo mismo en las canciones de inspiración andaluza que en la Jota. Únicamente puede echarse de menos en Polo una sintonía mayor de la voz con el cante flamenco, que por ejemplo Berganza entiende mejor, además de ser más adecuada para esta canción una voz algo más grave.

No se encontraba ya en buen estado vocal Victoria de los Ángeles en 1971, cuando las grababa para EMI por tercera vez, ahora en público (por cierto, con no muy buen sonido); una lástima, porque la parte pianística corría a cargo de Alicia de Larrocha, nada menos.

La gran mezzo norteamericana Marilyn Horne, de voz bella y pastosa, llevaba al disco para Decca, en 1973, las 7 Canciones fallescas. El problema de la pronunciación, aunque esforzada, resulta insalvable, sobre todo para oyentes hispanoparlantes. En varias de ellas, como en Asturiana, Jota o Nana, el enfoque estilístico es bastante acertado; pero en Canción y Polo ocurre lo contrario. El pianista Martin Katz se muestra, por su parte, bastante centrado.

No cabe duda de que Montserrat Caballé, que grabó para Columbia/RCA estas Canciones junto a Miguel Zanetti en 1977, no es tan ducha en este terreno como Berganza o incluso Victoria. En todo caso, su interpretación, con un piano siempre excelente, posee grandes méritos, y no sólo por la belleza vocal y de canto: Jota, Nana y Polo, entre otras, son realmente extraordinarias. Ese mismo año 1977 Teresa Berganza vuelve a grabar, ahora para DG, las 7 Canciones, en esta ocasión con acompañamiento de guitarra a cargo del gran Narciso Yepes. Instrumento que, dicho sea de paso, no reemplaza en igualdad de condiciones al de teclado.

En 1985 Martin Katz, que había tocado la parte pianística junto a Marilyn Horne, lo hace ahora junto a José Carreras. No es tan frecuente escuchar estas canciones a una voz masculina, pero no hay problema alguno en ello. La Jota es, quizá, especialmente idónea para la voz de tenor. Seis años más tarde el mismo tenor barcelonés volvió a grabarlas, pero esta segunda vez en la versión orquestada por Luciano Berio (instrumentación más interesante que certera, me parece) con la English Chamber Orchestra y dirección del propio compositor italiano.

Otra orquestación, la de Ernesto Halffter (bien hecha, por supuesto, pero siempre menos satisfactoria que la parte pianística original) es la del disco de Victoria de los Ángeles, con la Orquesta del Teatre Lliure de Barcelona dirigida por Josep Pons (Harmonia Mundi 1992). Pero la gran soprano estaba ya, tristemente, lejos de su mejor momento vocal.

En 1994 EMI publicaba un CD con la Obra completa para canto y piano de Falla, a cargo de María Orán y Miguel Zanetti. Las 7 Canciones de este disco son un ejemplo de rigor musical y estilístico. Aun sin poseer una voz tan extraordinaria como la de las célebres cantantes españolas de la segunda mitad del siglo XX, la soprano tinerfeña sienta cátedra en cada una de estas páginas. Así se puede comprobar en la que es seguramente la más peliaguda de ellas, Polo, a la que comunica no sólo el debido desgarro, sino también un profundo sentimiento.

Una de las pocas cantantes no españolas que han grabado últimamente esta obra es la mezzosoprano rusa Olga Borodina, quien la ha llevado al disco para Philips en 1997 junto al excelente pianista Semion Skigin. Su voz es de belleza extraordinaria, y no resulta muy desenfocada en ellas, salvo un disparatado Polo, sin duda la canción con más peligro de las siete.

Barenboim vuelve a grabar la Segunda Sinfonía de Elgar, ahora con la Staatskapelle Berlin

       

Por sorprendente que parezca, la primera grabación importante de la Segunda Sinfonía de Elgar que no está tocada por una orquesta británica es esta que acaba de publicar Decca (4786677) a cargo de la Staatskapelle Berlin y Daniel Barenboim: desde la dirigida en 1927 por el propio Elgar (London Symphony, EMI) hasta la de Colin Davis con la misma agrupación (LSO Live 2002), todas las versiones en disco son con ésta, con la LPO, la Philharmonia o la Royal Philharmonic. A ellas se añaden otros discos algo menos destacados con dos orquestas de la BBC, con la Hallé de Manchester e incluso con la del Covent Garden.
Aunque Elgar es británico por los cuatro costados, no deja de ser curioso: ¿ningún director, british or not, había osado hasta ahora llevarla al disco con una orquesta alemana, holandesa o estadounidense? ¿Cómo es que Rattle no la habrá grabado con la Filarmónica de Berlín? Bueno, Barenboim, del que CBS (hoy Sony) lanzó en 1973 su primera grabación (con la London Philharmonic, como todo su restante Elgar de aquellos años), se ha atrevido a hacer con su orquesta berlinesa esta obra. ¿Y ha ocurrido algo raro? No, por supuesto: la Staatskapelle suena divinamente también en Elgar, y la versión, pese a presupuestos diferentes a los habituales según la tradición más establecida, tiene aquí un inconfundible sonido elgariano.

Ahora bien, Barenboim, que cuarenta años antes se hallaba muy inmerso en la línea británica –pese a tratarse de una versión más apasionada de lo normal– se ha apartado un tanto de ella. Anthony Burton, autor de las notas del libretillo, comienza su texto diciendo: “Las caras pública y privada del personaje Elgar se dan cita en la segunda de sus dos sinfonías completadas. A primera vista parece ser obra de la retórica espléndidamente expansiva de las Marchas de Pompa y circunstancia; pero debajo de esta superficie se esconde una personalidad mucho más reservada, introspectiva, depresiva incluso”. Pues bien, parece que Burton se estuviese refiriendo a esta interpretación formidablemente grabada el 28 de octubre de 2013 en la Philharmonie de Berlín. La apariencia no descarta la amplitud y la noble grandeza de multitud de sus hermosas frases, pero hay algo, bastante más, que se entrevé en otras interpretaciones (Barbirolli/LSO, EMI 1964; Haitink/Philharmonia, EMI 84); desde luego, no en la ortodoxa por antonomasia (y bellísima, sin duda) de Boult con la LPO (EMI 1976). Comprendo que a ciertos críticos ingleses les haya desconcertado un tanto, incluso a alguno le haya hecho torcer el gesto.

Todo eso lo ha logrado el de Buenos Aires sin alterar sustancialmente las dinámicas o los tempi, que están dentro de lo normal (se salen la rápida versión del autor: cosas de la época; y, por el otro extremo, la ampulosa hasta lo plúmbeo de Sinopoli –Philharmonia, DG 1988–, campeón de la lentitud en los cuatro movimientos). Pero reparemos en los pasajes en los que parece salirse de la realidad, entrando de lleno en la ensoñación: 6’20”-10’20” y un par de veces más en el Allegro inicial, a partir de 3’10” y en otros momentos del Larghetto –que hace tremendamente sombrío, y cuyo final suena enigmático e inquietante a más no poder–. El scherzo es particularmente vigoroso y encendido, a veces casi fiero. El cierre mismo de la sinfonía nos trae aquí inevitablemente a la mente, en su resaltado doble regulador dinámico, el de Vida de héroe de Strauss.

No, Barenboim no se limita ahora a seguir la corriente, sino que despoja a la obra de parte de su grandiloculencia, la dota nuevamente de mucho fuego y de una curiosa ambigüedad expresiva, revelando aspectos ocultos (momentos dolientes, angustiosos, incluso terribles) y convirtiéndola en una obra más compleja y, a fin de cuentas, más grande. Espero con impaciencia el concierto de Ibermúsica del próximo 6 de julio en que Barenboim y su orquesta berlinesa harán la “Inacabada” de Schubert y la Segunda de Elgar, al día siguiente de homenajear a Richard Strauss con Don Quijote y Vida de héroe.

Algunos discos recientes de mucho –o muchísimo- interés

 
El programa monográfico de Sarasate que ha grabado para Decca (4785950) Julia Fischer, con el concurso de la espléndida pianista (a la que no conocía) Milana Chernyavska, es probablemente el mejor disco Sarasate que he escuchado hasta la fecha. Sí, ya sabemos que varios de los más grandes violinistas habían sentado cátedra en un par de obras de cierta amplitud, los Aires gitanos y la Fantasía de Carmen, así como en esta o aquella pieza, pero un programa de casi 70 minutos sólo de Sarasate creo que no lo había hecho hasta ahora un violinista tan extraordinario como Julia Fischer.

Quien, con una destreza técnica ilimitada y un sonido bellísimo, igual en toda la gama y de perfecta afinación hasta en el registro sobreagudo, logra que no reparemos, más que haciendo un esfuerzo, en ese asombroso y fácil mecanismo, para dejarnos llevar por el encanto y la frescura de estas páginas, cuyo valor sale muy reforzado en estas versiones. Sólo se me ocurre que del famoso Zapateado hay una versión con aún más gracia y chispa (y, por supuesto, igual de fabulosamente bien tocado): la increíble recreación de Midori en su recital (laser disc Sony, ¡programa Mozart, Beethoven, Strauss, Debussy no pasado a DVD!) de 1990 en el Carnegie Hall, con Robert McDonald al piano.

     


 Fuera de Tiefland, espléndida ópera basada, como se sabe, en Terra baixa de Ángel Guimerá y que es quizá la máxima expresión del verismo en Alemania, Eugen D’Albert (1864-1932) es un compositor casi desconocido. Uno de los más brillantes pianistas entre los discípulos de Liszt (quien le llamaba “Albertus Magnus”), resulta ser, a juzgar por lo que se puede escuchar en este disco de Naxos (8.573110), un autor orquestal no menor. La obertura para Esther de Grillparzer, compuesta a los 24 años, muestra ya su talento, que no hace sino desarrollarse hasta su obra más tardía, la suite La Cenicienta, de 1924, probablemente la pieza más sobresaliente del disco, con una escritura y una orquestación extremadamente sutiles. Entre una y otra, la página tal vez más lograda es La Sirenita, amplia partitura para soprano y orquesta, de 1897, basada en Hans-Christian Andersen. Dignos de atención son también los preludios u oberturas de cuatro de sus 19 (¡!) óperas: Der Rubin (1893), Gernot (1897), Die Abreise (1898) y Die toten Augen (1916). La soprano Viktoria Kaminskaite posee un timbre límpido y canta con musicalidad, si bien sus notas altas son algo problemáticas. La Orquesta Sinfónica MDR de la Radio de Leizig es más que notable, y la muy cuidada dirección de Jun Märkl constituye todo un acierto. Un disco, en suma, muy interesante.

Hace unos días trajo un amigo a mi casa un disco del que me hizo escuchar varios tracks sin decirme de qué intérpretes se trataba: lleva el Concierto para violonchelo de Dvorák y varias piezas para cello y piano del mismo autor. Me gustó mucho la dirección, tan imaginativa como acertada, y también el enfoque, muy en la línea de la batuta, que el solista daba a lo que escuché (el primer movimiento del Concierto y las transcripciones de la Danza eslava núm. 8 y de la bellísima Canciones que mi madre me enseñó), si bien encontré un tanto monocorde su sonoridad. Se trataba de Daniel Müller-Schott, con la Orquesta Sinfónica de la NDR de Hamburgo dirigida por Michael Sanderling, el hijo menor –cellista y director, nacido en 1967– del gran Kurt Sanderling (1912-2011) y hermano del también director Thomas Sanderling (n. 1942). Es un disco del sello alemán Orfeo que ha sido publicado hace unas semanas. Disco la mar de interesante y destacado que me he pedido (aún no lo he recibido, para poderlo escuchar completo).

     

Pero mira por dónde el sábado 7 me encontré en una tienda de Madrid (una de las poquísimas que quedan aún) con otro disco que sigue exactamente el mismo programa, al que añade la transcripción de otra canción, Goin’ Home, basada en la maravillosa melodía del movimiento lento de la Sinfonía del Nuevo Mundo, y que también acaba de publicarse. Es del sello Decca (4785705) y son sus intérpretes Alisa Weilerstein y la Orquesta Filarmónica Checa dirigida por el infravalorado Jirí Belohlávek, con el concurso también de la pianista Anna Polonsky. Pues bien, en este otro CD el (la) solista me parece muy superior al ya espléndido Müller-Schott. O sea, que la tremenda impresión que me produjo Weilerstein en el Concierto de Elgar (Blu-ray EuroArts), que me llevó a compararla con la mismísima Jacqueline Du Pré, impresión que se reprodujo en su inmediata grabación de audio para Decca, no era un espejismo. En realidad no podía serlo, pues una interpretación tan descomunal de la obra maestra elgariana no podía ser casual ni producto de un día especialmente afortunado. Nada menos que el Concierto de Dvorák, quizá la obra más comprometida del género (por su extraordinaria valía y dificultad extrema) conoce en los dedos de la cellista estadounidense una intepretación tan bella (¡qué sonido! No he escuchado ninguno que me parezca más noble y hermoso) como efusiva, de una expresividad conmovedora. Cuando vuelva a comparar ambos discos volveré a hablar de ellos, pero no quiero dejar de adelantar que este programa Dvorák de la Weilerstein me parece todo un acontecimiento.

El “Requiem” de Verdi filmado en Chicago. ¿De verdad es Muti el mayor verdiano?…

 

El 10 de octubre de 2013 tuvo lugar en el Chicago Symphony Hall la interpretación de un Requiem de Verdi que fue muy difundido por televisión y por la red. Al Coro y la Orquesta mejores de América y un director con fama de ser el mayor director verdiano en vida se unió, ay, un cuarteto solista muy mejorable. ¿Cómo es posible que no se reuniera a cantantes más a la altura del evento?

De todos modos, hay mucho que decir sobre esa interpretación, que podría haber sido fabulosa y que, sin embargo, me dejó un sabor de boca agridulce. Por lo pronto, la dirección no fue todo lo que yo esperaba. La técnica suprema del italiano brilló en todo su esplendor, con un control apabullante de los elementos y logrando una claridad excepcional en el complejo entramado. Pero, en general, no transmitió gran emoción en una partitura que rebosa de ella; para mí no se implicó a fondo. Por otro lado, ha apaciguado no poco el volcán que esa música lleva dentro: el grito que a menudo proyecta Verdi queda bastante amortiguado, a diferencia de lo que hacía en su primer versión grabada, aquella tremenda de 1979 con el Coro Ambrosian y la Orquesta Philharmonia para EMI (con un cuarteto tampoco muy feliz: Scotto, Baltsa, Luchetti, Nesterenko). No recuerdo muy bien la que luego hizo en La Scala (Studer, Zajick, Pavarotti, Ramey, EMI 1987), porque es un disco que no me interesó gran cosa quedarme, pero recuerdo que la furia de la década anterior se había empezado ya a suavizar.

Por supuesto, admito y puedo admirar (¡ahí está Barbirolli!) una visión de perfiles más moderados y más introspectiva y religiosa del Requiem, pero es que tampoco es eso lo que ha ocurrido en 2013. Me ha parecido, simplemente, menos comprometida y menos sincera, más espectacular que auténtica.

Si la actuación de la Orquesta ha sido un escándalo, la del Coro no lo ha sido menos: ¡qué barbaridad, qué niveles de perfección y de belleza! Con ellos, como digo, han contrastado mucho los del cuarteto solista, indigno de la ocasión. La soprano, Tatiana Serjan, ha tenido buenas intenciones expresivas, pero sus limitaciones vocales le han impedido lograr lo que pretendía: la técnica no es gran cosa, por ejemplo para regular las intensidades, el registro agudo le suena agrio, su capacidad para cantar legato es escasa, y la afinación no siempre es impecable. La mejor de los cuatro me ha parecido Daniela Barcellona, quien, aunque demasiado lírica, posee una zona grave bien timbrada y una aguda casi suficiente y, sobre todo, transmite convición, resulta muy expresiva. Me van a perdonar que no modere mi lenguaje, pero el tenor Mario Zeffiri me parece de risa: hiperlírico, insípido a más no poder, de técnica muy primaria, y, para colmo, cursi. O sea, que se da la mano con el peor que había escuchado nunca en esta obra: Andrea Bocelli (con Gergiev), quien al menos posee un timbre más bonito. Y el bajo, Ildar Abdrazakov, aunque ha mejorado desde veces anteriores, sigue siendo un poco engolado y algo limitado en cuanto a matización, si bien su materia prima vocal es de primera calidad.

Me llama la atención un hecho: he escuchado muchas maravillas sobre los Requiem de Verdi que Muti ha hecho recientemente en Salzburgo y en Madrid. No sé realmente cómo habrán sido, pero a la vista de su grabación de audio en Chicago (CSO Resound 2010: más convincente, aunque también algo amaestrado) y de éste filmado tres años después, me viene a la mente lo de “crea fama y échate a dormir”. Cómo no compararlo con el de Barenboim en La Scala de 2013 (CD, DVD y Blu-ray Decca), con el cuarteto más extraordinario jamás reunido y una dirección de una intensidad arrolladora. O con el de notabilísimo de Pappano en Roma (EMI 2009). No sólo este último; también Zubin Mehta ha hecho unos Verdis que en nada envidian a los mejores realizados por Muti (cuando era mucho más joven: Aida, Macbeth, Nabucco, Un ballo in maschera, su primer Requiem y las Cuatro Piezas Sacras).

Lo dicho, los tópicos de siempre: “Muti, el mayor verdiano; Pappano, un buen director todoterreno, y Barenboim, un wagneriano algo despistado en Verdi”... ¡Hay que jorobarse!

Las 4 Sinfonías de Brahms por Thielemann en DVD y Blu-ray

 

Javier Extremera, el crítico musical (buen amigo mío) que comentaba en el número de marzo de “Ritmo”, la revista en la que desde mil años escribo, este álbum de dos DVDs del sello C Major con las 4 Sinfonías de Brahms, con Christian Thielemann dirigiendo la Staatskapelle Dresden en Tokio (Nos. 1 y 3) y Dresde (2 y 4) en 2012-13, no sólo las elogiaba en alto grado, sino que terminaba su crítica afirmando: “estamos ante una de las grandes batutas del presente, le pese a quien le pese”. Estoy seguro de ser uno de los (pocos, creo) críticos a los que, según él, les pesa. Esto me parece que se debe a que soy uno de los no muchos críticos musicales españoles que no ha solido mostrar especial entusiasmo ante Thielemann.

Pero si fuese uno de los más grandes ¿por qué habría de pesarme? Prefiero que haya veinte magníficas batutas a que haya sólo cinco: ¡lo juro! No sé exactamente cuántas hay, pero me temo que no llegan a una veintena, a no ser que bajásemos peligrosamente el listón. ¿Le tengo manía a Thielemann? Creo que no, aunque no me gusten sus ademanes dirigiendo y aunque no me caiga especialmente simpático, sobre todo después de que dijese algo así: “¡¿cómo va a ser un judío el mejor intérprete de Wagner!?”... Pero ni siquiera estoy completamente seguro de que fuese verdad esta afirmación que, evidentemente, se referiría a Barenboim. En cualquier caso, procuro, a la hora de juzgar a un intérprete, no verme influido por cómo me caiga. Y puedo asegurar que admiro muchísimo a grandes músicos que me caen mal o muy mal. Y viceversa: admito que músicos majísimos que conozco no son gran cosa haciendo música...

Lo cierto es que, dándole a Extremera un voto de confianza, me he gastado mis buenos 40 € en comprar este álbum Brahms. Entre otras razones, porque en DVD sólo tengo un ciclo sinfónico de Brahms: el de Bernstein (¡sensacional!), y en Blu-ray, ninguno. Pues bien, tras escucharlas dos veces, me reafirmo en mi opinión de que Thielemann está muy sobrevalorado. Y creo saber por qué muchos lo ponen en los cuernos de la luna: es el único director alemán importante surgido en muchos años (bueno: ¿qué ha sido del muy talentoso Claus-Peter Flor?) . El país, no se olvide, que ha copado durante décadas una primacía aplastante en este campo.

Explicaré brevemente por qué no me han entusiasmado estas Sinfonías: la Primera es una versión tradicional, sin especiales aportaciones, una más entre las muchas buenas o muy buenas con que cuenta la discografía. Tiene de particular un cierto aligeramiento en los tempi y en la textura orquestal, lo que tengo por inconveniente. En el cuarto movimiento el tema que hace referencia a la Novena de Beethoven lo enuncia con arrobo, para luego acelerarlo de modo claramente forzado. Y la coda es muy efectista, ampulosa y, como diría quien yo me sé, demagógica. La nota que le he puesto es un 7,5 (de cero a diez).
En la Segunda, el primer movimiento lo encuentro un poco rápido e insípido; incluso en las visiones más dramáticas o conflictivas, creo que un tempo algo veloz no le conviene. Mejora en la coda. Formidables los cellos y la trompa en el Adagio (¡qué maravilla la orquesta sajona, de la que es titular!) Espléndido el Allegretto, pero en varios pasajes del finale vuelve a precipitarse. Un 8.

La Tercera es la sinfonía más comprometida, la que menos veces me convence (es la única de las cuatro que, por ejemplo, Karajan nunca hizo bien). Y aquí, para seguir la norma, es la más decepcionante de la serie. En el movimiento inicial los muy frecuentes cambios de tempo son arbitrarios y forzados, escapándosele de las manos el sentido del episodio, su continuidad, su tensión. El Andante es ligerito, en tempo y en carácter: poco brahmsiano. Impecable el famoso Poco allegretto. Y en el cuarto tiempo vuelve a incurrir en los defectos del primero, acelerando más de lo conveniente. Un 6, no más.

Y la Cuarta (defendida, como suele, por Extremera con una pluma subjetiva muy hábil e imaginativa, con comparaciones muy sugerentes), el Allegro non troppo arranca de modo algo trivial, muy lejos del misterio furtwängleriano (y que varios directores han seguido con convicción y éxito), se desenvuelve con sólo mediana fortuna y pincha estrepitosamente en una coda que se precipita y cuya tensión se desinfla a ojos vista. Rapidillo, una vez más, el Andante, muy bien el Allegro giocoso e incómodo por su premura el finale ya a poco de empezar; en la coda no se vuelve ampuloso, gracias a dios, pero es incapaz de insuflar el gran pathos que pide a gritos. Un 7,5.

No sería capaz de explicar si Thielemann tiene alguna idea o concepción global sobre las Sinfonías de Brahms (como sí las tienen Furtwängler, Walter, Klemperer, Barbirolli, Böhm, Solti, Giulini, Bernstein o Haitink) o sobre cada una de ellas. Me temo que como mucho tiene algunas ocurrencias, y no siempre felices (aunque en las Sinfonías de Beethoven esto mismo resulta bastante más grave. Salvo, quizá, en su espléndida Séptima).

A Thielemann le recuerdo de Brahms un más que buen –con algún altibajo Requiem Alemán–, un correcto, nada grande Primero de piano con Pollini (aún no he escuchado el Segundo, que acaba de lanzar D.G.) y un atroz Concierto de violín, con una lamentable Batiashvili. O sea, ni una sola gran obra de este compositor que me haya entusiasmado.

¿Y fuera de Brahms? Recuerdo como admirables sus primeros Maestros cantores en Bayreuth (lo que nos hizo esperar muchísimo de él a muchos que lo escuchamos por radio), su Vida de héroe con la Filarmónica de Viena en DG y algunos otros Strauss (Arabella, no así La mujer sin sombra), algún Bruckner muy respetable (no todos), y no mucho más. Hace pocos días he visto un DVD con un programa de páginas juveniles de Wagner (con Jonas Kaufmann) en el que me han gustado mucho la obertura y la gran escena (“Allmächt’ger Vater”) de Rienzi, la Obertura Fausto e “In fernem Land” de Lohengrin , algo menos la obertura de El holandés y bastante poco la de Tannhäuser. No me importaría que alguien me recomendase escuchar algunos de esos importantes logros de este director, para ver si cambio de opinión. Pero de momento, insisto, lo encuentro sobrevalorado.

Bueno, de las Sinfonías de Brahms en DVD tenemos las magníficas cuatro de Bernstein con la Filarmónica de Viena (DVD D.G.), una gran Primera de Böhm con Viena en Japón (NHK) y otra de Barenboim con la Filarmónica de Berlín en Oxford 2010 (DVD/Blu-ray EuroArts), espléndidas Segundas por Böhm/Viena (EuroArts), Carlos Kleiber/Viena (D.G.) y Abbado/Filarmónica de Berlín (TDK) y una sensacional Cuarta por C. Kleiber con la Orquesta Estatal de Baviera (DVD D.G.). Y, de altísimo nivel, creo que no mucho más. Pues las cuatro de Karajan en D.G. y las dos primeras en Sony (siempre con Berlín) no me entusiasman.