Discografía comparada de la Escena final de “Salomé” de Richard Strauss

Salomé fue la primera gran ópera de Richard Strauss. Antes de que llegase a su fin el siglo XIX, el joven compositor había alcanzado las cumbres más altas imaginables dentro de la escritura orquestal con sus grandes poemas sinfónicos. Sólo entonces emprendió el camino de la ópera; pero que se hallaba en un terreno nuevo, en el que no pisaba con seguridad, se comprobó con sus dos primeras incursiones (Guntram, de 1894, y Feuersnot, de 1901). Por fin Salomé, estrenada en 1905, fue reconocida, y ya desde el primer día, como una obra maestra.
Es cierto que sólo un compositor capaz de un dominio absoluto de la escritura podía crear una obra así, en la que a esa digamos técnica se une una inspiración (melódica, por ejemplo) de enorme altura. A todo ello contribuyó el genial libreto, basado muy de cerca en la obra escénica del mismo título de Oscar Wilde (escrita originalmente en francés, y traducida al alemán y adaptada para la ópera por Hedwig Lachmann, quien se limitó a abreviarla sólo en lo imprescindible).
La escena final, a la que vamos a limitarnos en este programa, es un largo monólogo de la protagonista en el que habla con la cabeza cortada, que se ha hecho traer en una bandeja de plata, del profeta Jokanaán, o sea Juan el Bautista.
El tema es tan escabroso que, para huir de la censura vienesa (a la que no pudo doblegar Mahler, que deseaba estrenarla), Strauss decidió presentar la ópera en Dresde. Todos estaban muy preocupados, pero la primera representación obtuvo ya un éxito clamoroso.
La interpretación de Salomé plantea numerosos problemas; uno en el que nos interesa fijarnos es el del tipo de voz de la protagonista: se trata de una muchacha joven, una especie de sensual y perversa Lolita, lo que hace pensar en una voz de soprano juvenil, es decir, lírica. Pero estas voces son de volumen más bien pequeño, y la orquesta straussiana es gigantesca. Strauss, temiendo que a una soprano lírica, como él prefería, la sepultase por completo la masa orquestal,
optó por una soprano dramática wagneriana para el estreno, Marie Wittich (a la que maliciosamente se refirió por carta como “la tía Wittich”).
En teatro esto es un problema, porque a una soprano lírica puede no oírsela en muchos momentos, salvo en el caso de esas rarísimas voces líricas de timbre muy penetrante. Pero en disco, el balance entre el volumen de voz y orquesta puede ser digamos “modulado”, y este problema puede obviarse en buena medida.
Por eso mismo, algunas sopranos líricas que no se han atrevido a cantar el papel en escena, lo han grabado con éxito.
La primera grabación digamos “actual” es la de Christel Goltz con la Filarmónica de Viena y Clemens Krauss (Decca 1954), en la que se aprecia una voz soberbia, demasiado pesada, y una caracterización muy anticuada, lo que no ocurre con la espléndida dirección, mucho más digamos “moderna”: se trata, además, de uno de los directores más apreciados por el propio Strauss. Era ya la segunda grabación de Goltz: la primera, cuatro años antes, estuvo dirigida por Joseph Keilberth, y aún haría otra en 1964 (a sus 52 años), dirigiendo Otmar Suitner.
Nada de anticuado hay ya en la grabación de la ópera completa publicada por Decca en 1961 a cargo de Birgit Nilsson, que ha sido prototipo de soprano dramática wagneriana; sin embargo, en 1961, a sus 43 años, se hallaba en un momento vocal perfecto para Salomé; es cierto que su voz era ya excesivamente grande, pero eso no es un problema; lo sería que sonase matronil, pero no es el caso; sus agudos no son aún gigantescos, sino tersos y punzantes. Curiosamente, el punto flaco son sus graves, algo áfonos. La escena la canta con seguridad y acierto, si bien la caracterización del personaje no alcanza similar nivel. Lo que sí es colosal es la dirección de Sir Georg Solti con una exuberante e impactante Filarmónica de Viena: sensualidad y perversión bien combinadas.
Siete años después de la de Nilsson y Solti, en 1969, RCA publica la de Montserrat Caballé con la Orquesta Sinfónica de Londres y Erich Leinsdorf. Caballé era en aquel momento, a sus 35 años, la voz absolutamente perfecta para Salomé. Un timbre de una belleza alucinante, límpido, dulce, cristalino, luminoso en el agudo sin la más mínima estridencia, pero suficientemente penetrante para hacerse oír en escena tras la poderosa orquesta. Añádase a ello su maravillosa comprensión del personaje y una línea de canto, con una gradación de la dinámica en el sonido que ni una sola de sus colegas puede emular. Sin un gran director, Salomé es imposible que salga adelante; por suerte, el otras veces mucho menos interesante Erich Leinsdorf dio aquí en la diana; arropa perfectamente a la voz y confiere el protagonismo y el colorido deseable a la orquesta, incidiendo con especial atención en lo más morboso y lo más incisivo.


    

Karl Böhm ha sido uno de los mayores directores straussianos, pero su grabación discográfica de Salomé, tomada en público en la Ópera de Hamburgo en 1971 por DG, con Gwyneth Jones en el papel titular, suena francamente mal y no es, por ello, disfrutable. No sólo suena mucho mejor, sino que la dirección es muy superior, incluso ejemplar, en la grabación videográfica de Karl Böhm en 1974, ya en DVD de DG, con Teresa Stratas en el rol titular. Una soprano muy lírica inadecuada para Salomé: voz pequeña y de relativa calidad, cuya elección sólo se justifica en una filmación, a causa de su aspecto físico y de sus dotes como actriz.
Herbert von Karajan, otro de los más grandes intérpretes de Richard Strauss, llevó al disco, para EMI en 1978, Salomé, contando con Hildegard Behrens para el rol titular. La soprano alemana, de 40 años en el momento de la grabación, poseía una considerablemente grande e importante voz wagneriana, con ciertas limitaciones en cuanto al canto spianato y sin la capacidad de modularla de otras colegas; Behrens ha desarrollado una importantísima carrera debido sobre todo a sus cualidades interpretativas, de las que nadie duda. Pero creo que no es una elección óptima para Salomé. Aun así, en su grabación quedan patentes las virtudes señaladas, aportando un cierto sabor de amargura y dolor. Por no hablar de la suntuosa dirección de Karajan, menos perversa que otras, pero sí opulenta (ocasionalmente hasta el exceso) y sensual, en el podio, una vez más, de la maravillosa Filarmónica de Viena.
Ese mismo año 1978 volvió a grabar Montserrat Caballé, ahora para DG, no la ópera completa, sino sólo, lástima, la escena final completa de Salomé (desde “Es ist kein Laut zu vernehmen”: “No se oye ruido alguno”). Nueve años después de su registro de la ópera íntegra, con Leinsdorf, Caballé seguía siendo la mayor Salomé de su tiempo, si bien ahora la voz le había ancheado considerablemente. El director musical, Leonard Bernstein nada menos, le había pedido “una Salomé especialmente terrible y brutal”, y ella le respondió así, con una voz más adecuada para esa forma de hacerlo que años atrás. Su interpretación, muy diferente, sigue estando llena de matices expresivos y vocales, y los agudos finales son enormes e impactantes. La dirección, igualmente feroz, es al mismo tiempo tremendamente lujuriosa. Puede que estemos ante la más impresionante interpretación de esta gran página.
No muy lejos del enfoque de esta última interpretación se halla la de la siguiente grabación destacada de la ópera completa: la de Eva Marton, con Zubin Mehta dirigiendo la Filarmónica de Berlín (Sony, 1991). La diferencia es que la voz de la gran soprano húngara, de 47 años, había asumido ya muchos papeles extremadamente dramáticos: había engrosado en exceso y adquirido un apreciable trémolo, perdiendo buena parte de su belleza anterior y siendo casi incapaz de apianar. Marton no da, psicológicamente, el papel de Salomé; parece que estamos escuchando a Electra, el atormentado personaje straussiano de la siguiente ópera del muniqués. Lástima, porque la dirección de Mehta es realmente formidable, y es la única vez que la Filarmónica de Berlín graba esta ópera.
Tras varios años de silencio discográfico, el mismo año 1991 se publica otra grabación de Salomé, la de Giuseppe Sinopoli para DG, protagonizada por Cheryl Studer. A los 45 años, la soprano norteamericana aún no había destrozado su voz, lo que empezaría a ocurrir poco después, tras cantar papeles de vocalidad peligrosísimamente diversa. Sólo aparecen aún leves síntomas, como un ligero trémolo que pronto se agudizaría y unos graves un poco forzados.
Su visión del personaje sigue un poco las huellas de la joven Caballé, pero no logra su grado de sutileza. La dirección de Sinopoli, atentísima, de extraordinaria claridad y de enorme riqueza en su paleta de colores, es sin duda una de las mejores de la historia del disco, y ello a pesar de que su orquesta no es la Filarmónica de Viena, sino la también espléndida Orquesta de la Ópera Alemana de Berlín.
Cuatro años posterior es la grabación, Decca 1995, de Christoph von Dohnányi y la Orquesta Filarmónica de Viena, con Catherine Malfitano en el papel principal. La soprano neoyorkina, con 46 años en el momento de la grabación, ha sido la mayor y más prodigada intérprete del papel de Salomé en los años 90. Tratándose de una cantante de singular inteligencia y talento interpretativo, suple así las ciertas deficiencias de su voz, que no posee una especial belleza ni luminosidad tímbrica. Pero su encarnación de la joven princesa es muy creíble y rica en lo psicológico. Dohnányi, sin llegar quizá a entusiasmar, redondea una dirección de gran solidez y competencia, atenta sobre todo a la modernidad de la partitura, marcando los rasgos que la anticipan a Elektra. No es, tal vez, la voluptuosidad uno de sus rasgos más acusados, puede que ni siquiera buscado.

Desde la publicación de esa versión, otra más de interés ha aparecido en el mercado discográfico: la del sello Chandos de 1997, con la soprano Inga Nielsen y la Orquesta Sinfónica de la Radio Nacional Danesa dirigida por Michel Schönwandt.