Radio Clásica, peor aún en verano. Comentaristas ignorantes

 

 

La sintonizo de vez en cuando, a modo de muestreo. Y cada vez oigo con menos frecuencia música de gran calidad.

 

-Insisten en poner bastante música de compositoras; no me parece mal, pues hasta ahora han estado prácticamente ignoradas en la programación. Pero es que quieren hacernos creer que todas ellas son geniales (sí, el término genial menudea). El otro día emitieron un dúo para violín y cello de una estadounidense cuyo nombre no entendí (¡cómo suelen pronunciar! Y a menudo la última palabra de una frase resulta muda, o casi, por una entonación inapropiada) que no valía un pimiento, y los intérpretes, un dúo -sin los nombres de sus integrantes- era penoso: de entrada, constantes desafinaciones. ¡Qué cruz!

 

-Hay un programa cuyo conductor se cree gracioso y que no hace sino airear innecesariamente su pésimo gusto: un día equipara en elogios a J.S.Bach con John Williams -uno a continuación del otro-. En otra ocasión dice que merece la pena vivir solo para poder escuchar los vientos a partir del minuto tal y pico de una pieza vulgar, insignificante y cero original. Etc., etc. ¡Vaya pedagogía la de una radio pública que no distingue lo magnífico de lo irrelevante, y así lo proclama constantemente! ¿Quién le ha dado un programa a este señor?

 

-Hay otros que saben mucho de poca cosa, y casi nada del resto: expertos en voces, solo en voces, que cuando ponen una escena cantada, aunque sea de Wagner o de Strauss, ni siquiera citan al director; otros, abundantes en títulos, en publicaciones y hasta en premios, que solo se ocupan de ópera (bueno, algo más que exclusivamente de voces), o de música orquestal, sobre todo si es muy ruidosa (es decir, no de Haydn o de Mozart), y que desconocen casi por completo la música de cámara, de piano o los lieder… Cuando esto ocurre se les ve el plumero: les falta la base principal, imprescindible, para juzgar la calidad de las músicas*.

 

Un crítico musical que comenta siempre, con pelos y señales, representaciones de ópera estuvo en mi casa y, para mostrarle mi equipo de música, le puse en laser disc (¡qué tiempos!) el Concierto 21 de Mozart. Se aburrió como una ostra y admitió que no había escuchado nunca un concierto del autor de Così fan tutte. “¿No?”, le contesté asombrado y un poco escandalizado. –“Bueno, puede que haya oído alguno alguna vez…”-. Cuando leías una crónica suya advertías que no sabía qué decir de la batuta: “Está bien”, o “está mal dirigida”, era apenas lo que sabía explicar.

 

Otro crítico, entusiasta de Mahler y de Shostakovich, sus dos ídolos, no conocía los Cuartetos de Beethoven y solo, un poco, sus tres más conocidas Sonatas para piano (ya sabemos: Patética, Claro de luna, Appassionata). Ni La Pasión según San Mateo de Bach, La Creación de Haydn, los Nocturnos de Chopin, el Requiem alemán de Brahms, ni una sola sinfonía de Bruckner (“tengo entendido que son un rollazo”-“¡No es eso lo que opinaba tu adorado Mahler!”, le dije). ¿Cómo fiarse de los juicios de comentaristas con tales carencias?

 

Otro crítico y acérrimo aficionado que conozco, asiduo asistente a conciertos de orquesta, cuyo mayor dios es Rachmaninov, no conoce de Beethoven sino unas pocas sonatas; varias de ellas no le motivan lo más mínimo, y las últimas dice no comprenderlas. Más: una chica que no se perdía un concierto (¡siempre me la encontraba en el Auditorio Nacional!) me preguntó si la propina que había dado un cuarteto era de Bartók: ¡era de Haydn! Otro crítico más, y no poco conocido: en un recital de piano sustituyeron a última hora el Preludio, coral y fuga de Franck por la Sonata “Tempestad” de Beethoven. No vio la hojita dentro del programa donde advertían del cambio, y en el intermedio del recital comentaba que le había encantado la obra de Franck… ¡A qué seguir!

 

Un estudiante universitario que vivía en mi colegio mayor, y que estudiaba también piano a un nivel bastante avanzado (tocaba varios Estudios de Chopin con considerable soltura… mecánica) no había escuchado ninguna sinfonía de Brahms, y solo la Quinta y la Novena de Beethoven. Me confesó no tener curiosidad por la música que no fuera para piano, y tampoco mucha por la música de piano que no estaba obligado a prepararse. ¡Es imposible que un instrumentista así pueda ser un buen intérprete!

 

*(Quiero que conste que no generalizo, que no todos los espacios de Radio Clásica, ni siquiera en verano, son así, pero lo que señalo no es precisamente anecdótico).

 

P.D.: En solo un cuarto de hora han desfilado por Radio Clásica cuatro grupos instrumentales dedicados al Barroco, ninguno de los cuales me resultaba conocido. Según las revistas especializadas, estas decenas y decenas de nuevos grupos no solo están históricamente bien informados, sino que todos son buenísimos (bueno, no debo exagerar: solo lo son un 90% de esta legión de grupos, con nombres siempre muy ingeniosos). Y yo me pregunto: ¿cuántas Sinfónicas de Chicago, Filarmónicas de Berlín y Viena o Concertgebouw hay en el mundo? Media docena, no más. Pues entonces la inevitable conclusión es que estamos viviendo en una edad de oro ¡o de platino! de la música barroca… ¡qué maravilla, qué afortunados somos! Uno de los grupos que he escuchado en ese cuarto de hora lo dirige el bastante conocido Andrea Marcon: pues bien, qué dominio de las sonoridades de los arcos: con solo cuerdas, aquello sonaba como una caja de cartón llena de objetos de todo tipo, también metálicos, agitada con violencia y rabia. Sobre esa caja, el genial Philippe Jaroussky soltaba cascadas de notas en una interminable y furiosa coloratura. Porpora y Haendel, casi indistinguibles. 

(No os impacientéis: enseguida volveré a la segunda y última parte de El sombrero de tres picos).

 

"El sombrero de tres picos" de Falla (I)

 

UNA OBRA MAESTRA

Poco antes de decidirse a componer La vida breve, Manuel de Falla pensó en hacer una ópera sobre el asunto de El corregidor y la molinera de Pedro Antonio de Alarcón; más tarde, una vez compuesta su ópera sobre el argumento de Gregorio Martínez Sierra (o, muy probablemente, de su esposa, María de la O Lejárraja, autora real de muchos de sus escritos), se inspiró en el cuento de Alarcón para componer la pantomima El corregidor y la molinera, que estrenó Joaquín Turina en 1917.

Sergei Diaghilev pidió a Falla que adaptase a ballet sus Noches en los jardines de España, pero el compositor convenció al empresario de que sería preferible el asunto de su pantomima; de ella surgió El sombrero de tres picos, que fue estrenado como ballet en Londres el año 1919, con Leonidas Massine y Tamara Karsavina en los papeles principales y Ernest Ansermet dirigiendo la orquesta. Los figurines y los decorados fueron diseñados por Pablo Picasso, nada menos.

El sombrero y El amor brujo, cuatro años anterior, son los dos grandes ballets de Falla y sus dos obras orquestales más admirables: originales, inspiradas y magníficamente orquestadas, pertenecen desde hace décadas al repertorio de muchos de los grandes directores y de casi todas las orquestas más importantes del mundo.

De El sombrero de tres picos (al que los franceses suelen llamar Le tricorne) se tocan y graban con frecuencia las dos suites, pero también, por suerte, a menudo la obra completa, que dura unos 40’, o sea no mucho más que las dos suites juntas.

 

GRABACIONES

La primera grabación íntegra de El sombrero de tres picos es probablemente la dirigida por el ilustre compositor y director catalán Eduardo Toldrà en 1956, con la Orquesta Nacional de Radio-Televisión Francesa y la excelente mezzosoprano Consuelo Rubio, publicada por EMI en 1957. Es ya una magnífica interpretación, garbosa, salpicada de acertados rubatos muy hispánicos. Ha servido, sin duda, de modelo para muchas de las que le han sucedido y, todavía hoy, la verdad, pocas la han dejado atrás (salvo por la orquesta, algo endeble: últimamente las orquestas son apreciablemente mejores que hace algunas décadas).

Del mimo año se conservan -lástima- solo tres Danzas en una estupenda versión de Dimitri Mitropoulos. 

Un año más tarde, en 1957, se publica la grabación de las dos suites (una pena que no registrase la obra íntegra) a cargo del más importante de los directores españoles de entonces, Ataúlfo Argenta, con la Orquesta Nacional de España de la que era titular, para la marca Columbia. El maestro cántabro no estuvo a la altura esperada en esa ocasión, y la Orquesta tampoco acompañó, en una actuación algo deslucida. Por no hablar de la muy deficiente toma de sonido. El mismo año, en una actuación en público en París, se grabaron las tres danzas de la 2ª suite, a cargo del mismo director, esta vez en el podio de la Orquesta Nacional de la Radio-Televisión Francesa. La inspiración acudió esta vez en su ayuda (sobre todo en la Jota final), pero tampoco la Orquesta francesa anduvo muy fina, y la muy precaria toma de sonido impide disfrutar de las virtudes de la interpretación.

También de 1957 son las perfectamente atinadas tres Danzas que grabase el malogrado Guido Cantelli al frente de una Philharmonia en estado de gracia.

En 1959, al año siguiente de la muerte de Argenta, EMI grabó las dos suites con Arthur Rodzinsky y la Orquesta Royal Philharmonic de Londres, una versión que a ratos delata a un gran maestro pero que, en conjunto, ofrece fuertes altibajos, con buenos detalles y notables arbitrariedades: típico todo ello de alguien que sólo conoce de lejos la música española; algo que –no hace falta señalarlo- es imprescindible para acertar en El sombrero.

En 1960, y de nuevo para EMI, vuelve la sensatez, y mucho más que eso, de la mano de Carlo Maria Giulini, en su registro de las dos suites. Una musicalidad asombrosa y una sorprendente inmersión en lo español, como se aprecia en la despaciosa pero magistral Danza de la molinera. La Orquesta, además, es un lujo asiático: el instrumento forjado por Klemperer había llegado ya a una impresionante plenitud.

También de 1960, la desigual versión de Pedro de Freitas Branco se resiente, además, de una orquesta solo mediana y de una precaria toma de sonido. La variable -a ratos estupenda- versión de Eduard van Remoortel (1961), muy mal grabada, cuenta con la magnífica contralto Jean Madeira (Erda el El oro del Rin con Solti), tan fuera de estilo y de pronunciación tan disparatada que mueve a la risa.

La segunda gran interpretación de la obra completa llega en 1962, seis años después de la de Toldrà: es la del director del estreno, Ernest Ansermet, quien, con su espléndida Orquesta de la Suisse Romande, de Ginebra, y con una insuperable Teresa Berganza, además de con una toma de sonido soberbia, alcanza un hito en la discografía de El tricornio. Llama la atención, sobre todo, el estrecho entendimiento de lo español por parte del director suizo -escúchense Las uvas y la Danza de los vecinos, por ejemplo-, dedicado sobre todo a la música francesa del siglo XX y a Stravinsky.

En 1964 llega la grabación que, desbancando a las precedentes, se ha mantenido en la cumbre de la discografía durante casi cuatro décadas: la de Rafael Frühbeck de Burgos al frente de la Orquesta Philharmonia y con el concurso inestimable de Victoria de los Ángeles. Es una interpretación de irresistible verbo, entusiasta y que arrebata, y que sin ser un prodigio de finura o de imaginación, está sensacionalmente bien tocada por la orquesta londinense y muy bien grabada para aquellos años.

En 1965, el gran Lorin Maazel deja constancia aquí y allá, pero no todo el tiempo, de su gran estatura como director en una versión de las Danzas un tanto desconcertante.

Poco después, y con la misma Orquesta, graba Igor Markevitch las tres danzas más conocidas de El sombrero. Versión que, gracias a su talla musical y a su conocimiento de lo hispano, es particularmente lograda, sobre todo la Jota final, en la que consigue un asombroso equilibrio entre rigor y fuego.

Tras más de una década de silencio, en 1977 se vuelve a grabar una importante versión completa, la de Seiji Ozawa para DG con la soberbia Orquesta Sinfónica de Boston y de nuevo con Teresa Berganza (algo menos bien de voz que en su modélica intervención con Ansermet). Interpretación la del maestro nipón muy voluntariosa, si bien no siempre bien entendidas las raíces folklóricas: destaca por su rico colorido, transparencia y agilidad chispeante, como puede apreciarse sobre todo en lo que probablemente es lo mejor de la versión, la Danza del corregidor.

Un año después, en 1978, llega la más que interesante aportación de Pierre Boulez, que es –si no nos engañamos- su única grabación de música de un compositor español (junto al Concierto de clavecín que completaba el disco original). El gran compositor de vanguardia y director francés, también marcadamente innovador empuñando la batuta, logra una disección esclarecedora de la rica partitura y la embarduna de un cierto aire stravinskiano, del Stravinsky de Petruchka sobre todo. Una visión singular que aporta puntos de vista novedosos y que sólo se frustra un tanto en la Jota final, demasiado veloz, con bruscos cambios de tempo y algo desmadrada. Bastante centrada Jan de Gaetani. En un reciente reprocesado, la toma de sonido ha mejorado de forma llamativa.

En 1980 Riccardo Muti lleva al disco para EMI con la Orquesta de Filadelfia las dos suites de El tricornio, con resultados desiguales pero ocasionalmente fascinantes, como en una jugosa Danza de la molinera, muy bien entendido lo español en Las uvas, y en la aspereza maderosa de la Danza del molinero.