"Giulio Cesare" y la ópera de Haendel

“Impetuoso, sobrio, dramático, elegante, íntimo, solemne, religioso, imaginativo, enérgico, sorprendente, riguroso, alemán, heterodoxo, innovador, inapelable, italiano, brillante, sólido, fluido, inglés... Toda esta ristra de adjetivos, en apariencia contradictorios, no lo son cuando se trata de Haendel”. Son palabras del musicólogo y director, experto en el Barroco, Raúl Mallavibarrena.

Durante décadas y décadas considerado un hermano de J. S. Bach, pero casi siempre un hermano menor (a pesar de que naciesen el mismo año), hoy en que ya se conocen casi todas sus óperas e incluso algunos oratorios olvidados durante siglos, Haendel se erige como un compositor de similar calibre al autor de El clave bien temperado; eso sí, muy diferente. En cierto modo, son complementarios.

Tras una larga etapa de la vida musical en que las óperas de Haendel estuvieron olvidadas, la resurrección de las mismas continúa imparable y descubre cada vez más obras maestras.

Hoy se considera generalmente a Haendel el mayor compositor teatral entre Monteverdi y Gluck, o incluso entre Monteverdi y Mozart. Aparte de ser un músico genial y colosal, su sentido dramático es muy acentuado y omnipresente.

Es curioso que aplique tanto a sus óperas –casi todas en italiano- como a sus oratorios –casi todos en inglés- un tratamiento dramático, a veces bastante similar; la principal diferencia entre unas y otros reside en realidad en el mayor protagonismo coral de los oratorios. Estos últimos son para Haendel, en el fondo, óperas con asuntos extraídos de la Biblia, si bien con un gran protagonismo no solo de los personajes sino también del coro (el pueblo, casi siempre). Porque los conflictos dramáticos entre sus protagonistas están tan presentes y subrayados como en las óperas.

Luego insistiremos en las diferencias. Pero no se olvide que, durante décadas y siglos, Haendel ha sido conocido sobre todo a través de algunos de sus oratorios (y, en menor medida, de unas pocas obras orquestales: la Música Acuática, la Música para los reales fuegos artificiales y los Concerti grossi op. 6). Así que se le veía como un compositor religioso; incluso el famosísimo Largo (“Ombra mai fu”) de la ópera Serse se interpretaba como si fuese música sacra.

Por eso el descubrimiento paulatino de las óperas ha ido revelando una enorme faceta de Haendel desconocida, que ha descolocado a muchos de sus admiradores: como ha escrito Paul Henry Lang, en Haendel, que “también celebra en su música la atracción de la carne y la belleza sensual” [...] encontramos “la milagrosa amalgama de la calidez del Mediterráneo con el clima más frío de Gran Bretaña, algo exclusivo de Haendel”.

En cuanto al desconocimiento de todas las facetas de la personalidad de Haendel, se han producido situaciones incluso chuscas: casi plenamente demostrado por sus más recientes biógrafos que era homosexual, un coro de Estados Unidos que ha estado cantando desde tiempo inmemorial cada año El Mesías, al conocer este hecho se ha negado a seguir interpretando el genial oratorio.

Olvido persistente

¿Cómo es posible que un legado tan impresionante en cantidad y calidad haya estado sumido en el olvido durante tantísimo tiempo? En realidad, sólo El Mesías no ha dejado de interpretarse desde la muerte de Haendel; de las cuarenta óperas sólo se salvaron algunas arias conocidas que los cantantes incluían en sus recitales.

Es cierto que el siglo XIX solía detestar la opera seria barroca, cuyos argumentos habían dejado de interesar por completo, pero ¿explica esto el olvido de un legado musical de tal magnitud? No hay una explicación convincente, pero hay que recordar que no ha sido precisamente un caso único. La Händel Gesellschaft fue publicando entre 1858 y 1902 las partituras de las óperas, sin lo cual no pudieron hacerse representaciones; que, en cualquier caso, fueron llegando con cuentagotas.

Tras décadas y décadas de ignorancia de sus obras teatrales, en 1878 se representó en Hamburgo, con motivo del bicentenario de la Ópera de la ciudad, Almira. Pero en una versión muy abreviada y traducida al alemán. Todavía a principios del siglo XX dos escritores tan notables e influyentes como Romain Rolland y George Bernard Shaw, grandes admiradores de Haendel, consideraban que sus óperas eran irrepresentables (por razones escénicas).

Por fin en 1920 la ciudad de Göttingen rescató Rodelinda, a la que siguieron Ottone en 1921 y Giulio Cesare en 1922. Llegaron a representar 15 óperas en otros tantos años, y algunas de ellas rotaron por otros teatros. No se olvide que, siempre, traducidas al alemán, con cortes y remiendos y con un estilo interpretativo que hoy nos horrorizarían, pues se tocaban con una nutrida orquesta romántica.

La ciudad natal de Haendel, Halle, comenzó sólo dos años después, en 1922, con su periplo representando Orlando. Tres años después Rodelinda y en 1929 Giulio Cesare. En 1952 se fundó un Festival encargado de más resurrecciones. Algo más tarde llegaron los ingleses, traduciendo también las óperas al inglés: Giulio Cesare en 1930, Rinaldo en 1933, Serse en 1935. Hasta 1954 no aparecería un contratenor en una de estas interpretaciones: fue Alfred Deller con Sosarme. Por fin, en 1955, se fundó la Handel Opera Society, que montó 18 óperas entre 1959 y 1985, y con criterios de rigor histórico mucho mayor.

Hoy las óperas de Haendel se representan con mucha frecuencia en la mayoría de los teatros de ópera, y el número de grabaciones no cesa de aumentar, tanto de las más conocidas como de las que se graban o filman por primera vez. 

De Italia a Hannover y a Londres

Aunque la formación musical de Haendel comenzó en su ciudad natal y prosiguió en Hamburgo, fue en Italia –Florencia, Roma y Nápoles- donde consolidó sus conocimientos, poniéndose en contacto personal con Alessandro Scarlatti y su hijo Domenico, con Benedetto Marcello y Arcangelo Corelli.

A su vuelta, en 1710 fue nombrado maestro de capilla de la corte de Hannover. Ese mismo año hizo una escapada a Londres. En 1714, el Príncipe Elector Jorge Luis de Hannover fue nombrado Rey de Inglaterra con el nombre de Jorge I. Haendel le siguió a Londres. Esta era entonces la ciudad más grande de Europa, con unos 600.000 habitantes, y capital de un imperio en expansión que sustituía al español, cada vez más declinante. Inglaterra era, además, la democracia más avanzada del mundo, con el primer sistema parlamentario.

Su primera ópera inequívoca, y la primera compuesta para Londres, Rinaldo, se había estrenado ya en 1711 y con gran éxito. Pero no era su primera ópera, sino la quinta (en 1705, seis años antes, había estrenado Almira y Nero en Hamburgo; Rodrigo en Florencia en 1707, Der beglückte Florindo en Hamburgo en 1708 y Agrippina en Venecia el año 1709. De estas cuatro sólo la última está altamente considerada hoy por los expertos). En un segundo viaje a Londres, al año siguiente, tras el gran éxito de Rinaldo, compuso y estrenó allí cuatro óperas en cuatro años: Il pastor fido (1712), Teseo y Silla (1713) y Amadigi di Gaula (1715).

En 1719 fundaba Haendel la Royal Academy of Music, compañía operística para la que compondría sus siguientes óperas. Que fueron Radamisto (1720), Muzio Scevola y Floridante (1721), Ottone y Flavio (1723), Giulio Cesare y Tamerlano (1724), Rodelinda (1725), Scipione y Alessandro (1726), Admeto y Riccardo I (1727), Siroe y Tolomeo (1728)...

Pero la institución, que comenzó viento en popa, muy pronto sufrió los efectos de la crisis financiera de 1720 y más tarde, en 1728, un durísimo golpe con el exitosísimo estreno fuera de la compañía de The Beggar’s Opera de John Gay, que ridiculizaba la ópera italiana. Además, hubo sonadas peleas entre cantantes de la misma y de la otra principal compañía, la Opera of Nobility, fundada en 1733. Para colmo, Haendel hubo de luchar contra dos rivales muy inferiores, pero de éxito no menor: Porpora y Hasse. Para entonces, Haendel había añadido a su impresionante lista Lotario (1729), Partenope (1730), Poro (1731), Ezio y Sosarme (1732) y Orlando (1733).

Haendel fue a la ruina financiera personal y en 1737 atravesó una seria crisis de salud. Desde entonces se volcó cada vez más en la composición de oratorios, y en 1741, con Deidamia, se despidió para siempre de la ópera. Entre Orlando y ésta, Haendel había compuesto aún nada menos que Arianna in Creta (1734), Ariodante y Alcina (dos obras maestras de 1735), Atalanta (1736), Arminio, Giustino y Berenice (las tres en 1737), Faramondo y Serse (1738) e Imeneo (1740).

La ópera italiana había dejado paulatinamente de estar de moda y se creyó que la ópera inglesa se consolidaría, pero lo cierto es que las pocas obras maestras dentro de ella son anteriores a Haendel (Dido and Aeneas de Purcell). Y hasta finales del siglo XIX y principios del XX no volverían a surgir óperas inglesas de importancia.

Haendel entonces comenzó a inclinarse claramente por el oratorio, que sí tenía buena aceptación del público inglés. Pero era otro público: la ópera iba destinada a la realeza y la nobleza, hasta que se cansaron de ella, mientras que el oratorio, en inglés, se dirigía a un público más amplio, la burguesía. Además, la nobleza inglesa no era muy rica y no podía soportar financieramente dos compañías de ópera. Por cierto que la opera seria se mantuvo fuera de Inglaterra, cada vez menos en boga, hasta casi fines del XVIII, con un ejemplo ya muy tardío en La clemenza di Tito, del último año de la vida de Mozart.

El oratorio tenía una preponderancia y protagonismo coral mucho mayor, mientras que en la opera seria, en general los coros eran pocos -concentrados a menudo al final de los actos- y pensados casi siempre como concertantes de solistas, es decir con una voz por parte. Así suelen ser interpretados hoy, en la mayoría de los casos.

 Giulio Cesare

Julio César, de 1723-24, es la ópera más conocida de su autor, y probablemente la más admirable de todas ellas. Claramente dentro del tipo tan en boga entonces en toda Europa, la opera seria, en tres actos, se basaba en argumentos mitológicos o de la historia antigua, con personajes nobles y de la realeza y con gran despliegue de virtuosismo vocal, Giulio Cesare es una cumbre absoluta de un género que, como hemos dicho, sobreviviría hasta la época de Beethoven. Hubo otros compositores de opera seria más ortodoxos (A. Scarlatti, Porpora, Leo, Bononcini, Hasse), pero Haendel, como es lógico, los superó musicalmente a todos.

El libreto se debe a Nicola Haym, que fue uno de los más asiduos colaboradores del compositor (diez óperas en común), y se basa en Giulio Cesare de Bussani, obra teatral ya puesta anteriormenete en música por Antonio Sartorio y estrenada en Venecia en 1677. El libreto, aun con las convenciones propias de la época, es bueno, y en él se reflejan con acierto las características individuales de los personajes, sus diferentes caras, y se amalgaman con acierto amor y política. En su conclusión triunfa el amor frente a las intrigas y a la ambición de poder. La ilusión se impone frente a la realidad: una moraleja muy propia de la opera seria de la época.

“Giulio Cesare constituye sin duda uno de los más logrados compromisos entre la inventiva del compositor, la verdad dramática de los personajes y del argumento, y la obediencia a las férreas e incongruentes reglas que disciplinaban el género melodramático”, ha escrito Stefano Russomanno.

Es particularmente llamativo el cuidado y la atención que Haendel dedica en esta ópera a los recitativos, que en tantas óperas de autores menores son rígidos, convencionales, inexpresivos. En los recitativos secos, Haendel recurre a modulaciones y giros armónicos que suelen ser muy poco frecuentes. Y en los acompañados, describe con suma atención la atmósfera reinante y el estado de ánimo de los personajes. Por eso es especialmente injusto decir, como se hace a veces, que las óperas de Haendel son colecciones de espléndidas arias encadenadas una tras otra. Son en gran parte los sabios recitativos los que contribuyen poderosamente a la unidad del conjunto.

Giulio Cesare se estrenó en el King’s Theatre del Haymarket el 24 de febrero de 1724, contando con uno de los repartos vocales más espectaculares que puedan imaginarse: el castrato Francesco Bernardi “Il Senesino” encarnó a César, Francesca Cuzzoni fue Cleopatra, Margherita Durastanti fue Sesto, Anastasia Robinson encarnó a Cornelia, Gaetano Berenstadt fue Tolomeo, y Giuseppe Boschi Achilla.

Semejante reunión de estrellas era muy difícil de manejar: era potencialmente explosiva. Pero el hábil Haendel escribió para todos ellos, en algunos casos rivales entre sí, varias y muy lucidas arias, de modo que ni los que interpretaban los papeles más breves quedasen descontentos. Todos los cantantes disponen de arias de caracteres bien diferenciados para que puedan desplegar sus artes técnicas e interpretativas.

Sólo con Il Senesino habría tenido la ópera un éxito asegurado. Piénsese en lo que se llegó a decir de él: “Es aclamado cada día como el hombre más grande que haya existido nunca”. Sus relaciones con Haendel fueron muy problemáticas.

Senesino se llevaba mal con Anastasia Robinson y la había insultado en el ensayo de otra ópera. La Cuzzoni también era de armas tomar: en una representación de Astianatte de Bononcini se peleó con Faustina Bordoni y se desgarraron mutuamente los vestidos. Pero, como decía, Haendel los manejó con mano izquierda para evitar roces, que, en cualquier caso y pese a todas las precauciones, podrían haberse producido.

También empleó Haendel una plantilla orquestal muy completa: además de las cuerdas, recurrió al uso de oboes, fagotes, arpa, trompa solista, viola da gamba y tiorba. En lo escénico las cosas tampoco eran sencillas: se necesitaba de nueve mutaciones de escenario, que había que hacer en presencia del público, a telón alzado. La obra obtuvo un gran éxito y se dieron 38 representaciones. Sólo un año después se dio también en Hamburgo, y más adelante en París y en Brunswick.

Selección de algunos momentos de la ópera. Personajes

ACTO I

“Empio, dirò, tu sei”

Las dos primeras arias de la ópera son de César; la segunda de ellas, en la escena 3, es “Empio, dirò, tu sei”, un aria de battaglia, agitada y embellecida con difíciles coloraturas. Todo ello era ideal para Senesino, del que Quantz decía: “Cantaba los allegros con gran fuerza y marcaba con claridad los grupos rápidos, de pecho, de un modo bien articulado y agradable: se le ajustaban más los papeles de héroe que los de galán”. “¡Infame –le diré– / aléjate de mi vista, / monstruo de crueldad! / ¡No es digno de un rey/corazón tan inclemente / que no conoce la piedad!”

“Priva son d’ogni conforto”

Primera aria de Cornelia, Haendel la pensó para las características de Anastasia Robinson, cantante que colaboró con él mucho tiempo: primero como soprano, más tarde, tras una enfermedad, como contralto. Sus cualidades como intérprete de personajes líricos y patéticos, mucho más que virtuosísticos, fueron aprovechadas por Haendel. “Privada me veo de consuelo; / pero esperanza de morir / para mí, oh mísera, no existe. / Mi corazón, herido de pena, / está cansado de sufrir, / mas se niega a la muerte”.

“Va tacito e nascosto”

El aria de César que habla de sí mismo como de un “astuto cazador” tiene un destacadísimo solo de trompa, el instrumento de caza por antonomasia. No se fía de la hospitalidad que le ofrece el malvado Tolomeo, y por eso “debe estar vigilante”. “Cuando ávido busca su presa, / marcha en silencio y a escondidas / el astuto cazador. /  Del mismo modo, quien daño pretende/ intenta que no se descubra / el engaño en su corazón”.

“Son nata a lagrimar”

El dúo de Cornelia y Sesto que cierra el Acto I es una página maestra, genial incluso, que expresa con abandono, hondura y serena desesperanza el dolor de la madre y su hijo: para obtener ambos la libertad ella ha de casarse con Achilla, a quien no ama. “Para llorar he nacido / y por mi dulce consuelo / lágrimas he de derramar./  Si el hado nos traiciona/ no cabe ya esperanza / de días felices y serenos”.

ACTO II

“V’adoro, pupille”

Cuarta aria de Cleopatra (el personaje de papel más extenso), en ella Haendel introduce dos rasgos de enorme originalidad y audacia: antes del aria, su tema melódico es esbozado en una breve sinfonia instrumental, y más tarde, antes de la repetición del da capo, inserta un breve recitativo de César.

Cleopatra: “Os adoro, pupilas, / saetas de amor; /  los destellos vuestros / consuelan mi pecho. / Misericordiosas os anhela / un corazón triste, / que incesante os llama / idolatrado bien”.

César: “No tiene en el cielo Júpiter / melodías que asemejen / a tan hermoso canto”.

“Se pietà di me non senti”

Aria de Cleopatra de súplica a los dioses, de una belleza melódica y una expresividad extraordinarias.

“Si piedad de mí no sientes, / justo cielo, moriré. / Concede la paz a mis tormentos / o mi alma expirará”.

ACTO III

“Piangerò la sorte mia”

Cleopatra, que cree muerto a César, le llora desconsoladamente en su sexta aria. Página de un dolor hondo y sereno que penetra profundamente en los sentimientos del oyente. Su sección central es muy agitada. Es quizá la pieza más célebre de esta ópera.

“Lloraré la suerte mía, / tan aciaga y cruel, / si en mi pecho alienta vida. / Pero muerta, por doquier, / día y noche, /  en fantasma transformada / al tirano perseguiré”.

“Quel torrente”

Típica aria de bravura haendeliana, en la que la música es en cierto modo descriptiva del curso del torrente.

César: “Igual que torrente que baja del monte / y arrasa cuanto al paso le sale, / así cuantos hacerme frente osen / por mi espada abatidos caerán”.

“Da tempeste il legno infranto”

La séptima y última aria de Cleopatra es de un gran despliegue virtuosístico.

“Igual que el barco desarbolado, / cuando a salvo se refugia en el puerto, / no sabe qué otra cosa ansiar, / así mi corazón, tras penas y llantos, / ahora que halla su consuelo, / se colma de felicidad”.

“Caro! / Bella!”

Dúo de Cleopatra y César, antes del coro final. Pese a lo convencional del happy end, la música es de gran sencillez y belleza, y se anticipa en cierto modo al final también feliz de Orfeo ed Euridice de Gluck (1762), la ópera seguramente más admirable de las compuestas entre las últimas de Haendel y las primera obras maestras de Mozart.

“¡Querido! / Jamás existirá belleza superior / a la de tu hermoso rostro. / En mí no ha de brillar / amor ni fidelidad / de ti separada”.

En definitiva, ha sido tremendamente triste y una enorme pérdidad para el mundo musical que durante tanto tiempo fuesen ignoradas obras maestras del calibre y la belleza de Giulio Cesare, una ópera de inspiración verdaderamente torrencial. Pero esto no volverá a ocurrir: este camino no tiene vuelta atrás.