Tres más en Radio Clásica (y van... ¿cuántos miles?...)

 

Scotto, Mahler, Tchaikovsky, los Rubinstein...

Casi cada vez que sintonizo -casi siempre un rato, en el coche-, sí, ¡casi cada vez!, escucho algún un disparate. No tienen fin.  

Ayer día 16 se conoció la muerte de la gran soprano Renata Scotto (Savona, 1934), una magnífica intérprete dotada de una voz no muy grata, que participó en algunas grabaciones memorables, como Rigoletto con Kubelik o Madama Butterfly con Barbirolli, Medea (Glauce) junto a Callas y Tullio Serafin, Suor Angelica e Il tabarro con Maazel o Nabucco con Muti. Pues bien, ayer en Radio Clásica, a las cinco de la tarde, Jon Bandrés escogió para homenajearla dos fragmentos bastante surrealistas, de La Traviata junto a Kraus, Bruson y Muti: un breve dúo con Kraus (en el que Scotto, ya bastante mayor, estaba regular de voz) y “Lunge da lei… De’ miei bollenti spiriti”, recitativo y aria de Alfredo en el que Violetta ¡no canta! ¡Vaya homenaje!

Un rato más tarde, en el mismo programa, Bandrés anunció que pondría el primer movimiento de la Tercera Sinfonía de Mahler, que estaría a cargo de la soprano Jessye Norman, los Coros del Festival de Tanglewood y Americano de Niños, más la Orquesta Sinfónica de Boston dirigidos por Seiji Ozawa. Tal y como lo dijo, daba a entender -o eso parecía- que habría también canto en ese movimiento, que es, como se sabe, puramente orquestal.  

.......

Y, hoy mismo por la mañana, hacia las 8,45 h, la joven que conduce el programa (no me he quedado con su nombre), ha hecho una breve introducción al Trío op. 50 de Tchaikovsky que íbamos a escuchar a continuación; una composición dedicada por el autor “a la memoria de un gran artista”. Y dice la joven: “¿A quién se refería el autor? A Arthur Rubinstein, nacido en 1881, pianista con el que Tchaikovsky tuvo una relación y amor y odio”. Pues bien, el genial pianista polaco Arthur Rubinstein nació no en 1881, sino en 1887, ¡cinco años después de terminado el referido Trío, que fue compuesto de 1881-1882! ¡Menos mal que el autor de Eugenio Oneguin no había tenido “una relación de amor y odio” con un niño que acababa de nacer!… Por supuesto, Tchaikovsky lo había escrito en memoria de su amigo Nikolai Rubinstein (1835-1881). ¡Menudo cacao mental el de de esta joven!

"Mi madre la oca" de Maurice Ravel

 

RAVEL: Mi madre la oca

Ma mère l'oye es, tanto en su versión original, para piano a cuatro manos, de 1908-10, como en la orquestal, estrenada el 20 de abril de 1910 -con tal éxito que el año siguiente fue reconvertida, previa ampliación, en ballet, que fue presentado el 21 de enero de 1912-, una de las obras más poéticas de Ravel. El compositor, al que gustaba narrar cuentos infantiles, dedicó Mi madre la oca a Mimi y Jean, hijos de sus amigos Ida y Cipa Godebski, jovencitos que estudiaban piano con la gran Marguerite Long (dedicataria en 1931 del Concierto en Sol de Ravel): inestimable regalo, sin duda, de fácil ejecución para esos niños; pero tendrían que haber sido prodigiosos para haber comprendido toda la magia y la espiritual sutileza de la partitura.

Porque se trata de música sobre el mundo infantil, pero solo comprensible a fondo para adultos (o sea, lo que le sucede a las Escenas de niños de Schumann, sin ir más lejos). Consta de cinco ilustraciones musicales a otros tantos cuentos de Charles Perrault y otros autores, subtituladas "Cinq pièces enfantines pour piano à quatre mains", y que son la arcaizante Pavane de la Belle au bois dormant (Pavana de la Bella durmiente del bosque, que data de 1908; las restantes son dos años posteriores), el trote de Petit poucet (Pulgarcito), la marcha chinesca Laideronnette, impératrice des pagodes (Laideronnette, emperatriz de las pagodas), Les entretiens de la Belle et la Bête (Conversaciones entre la Bella y la Bestia), diálogos inquietantes, amenazador al comienzo por una de las partes, y la centelleante Apothéose: Le jardin féerique, con su apoteósico crescendo final.

El ballet añade dos piezas más a las cinco habituales, situadas al principio, por delante de la Pavana: un Prélude y la Danse du rouet et scène (Danza de la rueca y escena), así como tres brevísimos Interludes situados tras la Pavana, las Conversaciones y Pulgarcito. En total, la duración del ballet se acerca a la media hora.

En estas engañosamente “sencillas” piezas el arte de Ravel alcanza su mayor concisión, exquisitez y refinamiento, quizá comparable solo al de su ópera L'enfant et les sortilèges (1925); pero este “despojamiento de la escritura” (así lo describió el propio Ravel) no se traduce en pulimento solamente exterior, sino que toda la recreación está transida de poesía y ensoñación.   

DISCOGRAFÍA

Mi madre la oca (ballet completo)

1962 EMI         Cluytens/OConservParís            28’17   8/7      

1965 Philips     Monteux/OSinfLondres             28’02   8/7

1972 Philips     Haitink/OConcertgebouw          27’45   8,5/8

1974 Sony        Boulez/OFilNuevaYork             27’18   8/8

1975 EMI         Martinon/OdeParís                    28’52   9,5/8

1981 Philips     Previn/OSinfPittsburgh             27’59   9/8,5

1984 Decca      Dutoit/OSinfMontreal               28’11    8,5/8,5

1986 DG          Abbado/OSinfLondres               28’17   5/8,5

1991 EMI         Rattle/OSinfCBirmingham        28’33   9/8,5

1994 DG          Boulez/OFilBerlín                    28’03   8,5/9

1999 DG          Previn/OSinfLondres                27’30   9,5/10

2009 DG          Salonen/OFilLosAngeles           28’05   8,5/8,5

2009 EMI         Rattle/OFilBerlín                      28’29   9/9,5

1014 Hänssler   Stéphane Denève/OSRStuttgart 29’40   8/9

2015 Naxos      L.Slatkin/ONacionalLyon          27’03   7/8

2018 HMundi   F.X.Roth/LesSiècles                  26’24   7/9

2022 Chandos   John Wilson/SinfoniaLondon     28’05   7/8,5

2022 Ondine     Robert Trevino/OSinfEuskadi    30’54   7/8

 

Mi madre la oca (suite orquestal de 5 piezas)

1951 Decca         Ansermet/OSuisseRomande           1’28+2’56+3’36+4’14+3’47=16’01             7,5/5

1957 EMI            Barbirolli/OHallé                              1’38+3’17+3’28+3’46+3’30=15’39             6/6

1958 Mercury     Paray/OSinfDetroit                          1’38+2’52+3’31+3’45+3’31=15’17             6/7

1959 RCA           Münch/OSinfBoston                        1’49+3’56+3’26+4’53+4’07=18’11              7/6,5

196? Sony           Bernstein/OFilNuevaYork               1’46+3’39+3’36+5’05+3’59=18’05             8/7

1966 EMI            Giulini/OPhilharmonia                    2’00+3’27+3’41+4’34+3’34=17’16           9/7,5              

1969 RCA           Martinon/OSinfChicago                  1’41+3’17+3’24+3’56+3’32=15’50             7,5/8

1980 DG              Giulini/OFilLosAngeles                  1’53+3’43+3’59+4’46+3’45=18’06             8,5/8

1991 Sony           Giulini/OConcertgebouw                1’54+3’54+4’09+5’23+4’00=19’20             10/9,5

2009 EMI            Nézet-Séguin/OFilRotterdam         1’52+3’26+3’28+4’28+3’45=16’59             8,5/9

2011 DG              M.W.Chung/OFilSeúl                      1’39+3’05+3’31+4’29+3’28=16’12             8/8

*2017 Naxos       Marin Alsop/OBritten-Pears           7/9

 

Mi madre la oca (suite para piano a 4 manos)

1952 Sony           Robert&Gaby Casadesus  1’12+2’48+3’08+3’30+2’44           6/6

1967 EMI            Samson François/Barbizet 1’14+2’52+2’51+4’00+2’22           5/6,5

1968 Erato          Monique Haas/Ina Marika 1’29+2’42+3’08+3’52+3’26           7,5/7,5

1973 EMI            Eric&Tania Heidsieck      1’27+3’00+3’27+3’48+3’12           7/8

1973 DG              Alfons&Aloys Kontarsky 1’45+3’06+2’59+3’42+3’08           7/8

1975 Decca         Pascal&Denise-F.Rogé     1’27+3’07+2’58+3’59+3’17           7/7

1987 Philips        Katia&Marielle Labèque  2’05+3’38+3’39+4’29+3’32           10/9

1990 Bis              Dag Achatz/Yukie Nagai  1’28+2’57+3’19+4’17+3’59           6,5/5

1991 Chandos     Louis Lortie/Hélène Mercier 1’33+2’51+3’07+3’50+3’32           8/9

2003 DG              Argerich/Mijail Pletnev    1’27+2’29+2’56+4’09+2’59           8/9

2021 Hyperion    Steven Osborne/Paul Lewis 1’36+3’14+3’17+3’57+3’37           8,5/9

 

 

Los "otros" compositores (XXI): de Francisco Guerrero a Halévy

 

FRANCISCO GUERRERO (1951-1997)

Este compositor linarense, fallecido en un momento de plenitud creadora, pese a ser relativamente poco conocido, es sin embargo una de las mentes musicales más poderosas con posterioridad a Falla. En sus primeros pasos, antes de afianzar su personalidad, recibió notable influencia de Luis de Pablo. Su (por desgracia, incompleta) orquestación de la Iberia de Albéniz es tan personal como admirable.

Coma Berenices (1996). Ariadna (1984). Sáhara (1991). Oleada (1993). Antar Atman (1980)

Orquesta Sinfónica de Galicia/José Ramón Encinar (Col Legno 2003. 55’)

Zayin (I-VII, VIIb) (1983-1997)

Cuarteto Arditti (WDR/Junta de Andalucía 1999. 67’)

Concierto de cámara (1977). Delta Cephei (1992). Vâda* (1982). Ars Combinatoria (1980). Anemos C (1976). Hyades (1994)

Pilar Jurado, Jacqueline Squarcia, sopranos*/Grupo Instrumental de Valencia/Joan Cerveró (Anemos/Inaem 2009. 50’)

 

JESÚS GURIDI (1886-1961)

El autor más característico del nacionalismo musical vasco se formó en Vitoria -su ciudad natal-, Bilbao, París, Lieja y Colonia, y a su vuelta a España pasó de nuevo por Bilbao y finalmente por Madrid, donde dirigió el Conservatorio y falleció. Se le deben, entre otras composiciones, dos de las óperas vascas más representativas: Mirentxu (1915) y Amaya (1920), así como la popular zarzuela El caserío.

Diez melodías vascas (1941). Una aventura de Don Quijote (1916). Homenaje a Walt Disney, para piano y orquesta (1956). Euzko Irudiak, para coro y orquesta (1922)

Ricardo Requejo, piano/Orfeón Donostiarra/Orquesta Sinfónica de Euskadi/Miguel Ángel Gómez Martínez (Claves 1997. 75’)

Los 2 Cuartetos de cuerda (1934, 1949)

Cuarteto Enesco (Ensayo 1986. 54’)

El caserío (1926)

Pilar Lorengar/Manuel Ausensi/Carlos Munguía/Orfeón Donostiarra/Orquesta Sinfónica/Ataúlfo Argenta (Alhambra/Decca 1955. 73’)

 

PAVEL HAAS (1899-1944)

Checo discípulo de Janácek, cuya música le influyó decisivamente, murió en la cámara de gas del campo de concentración de Oswiecim. Compuso sobre todo cantos moravos e israelíes y se le debe también la ópera Sarlatán (1937).

Cuartetos Nos. 2 y 3 (1925, 1938)

Cuarteto Hawthorne (Decca 1994. 54’)

 

ALOIS HÁBA (1893-1973)

Moravo de nacimiento, estudió en Viena con Schreker y desarrolló un sistema de composición en cuartos de tono (Las bases armónicas del sistema por cuartos de tono, Praga 1922). Para lo cual desarrolló y participó en la construcción de instrumentos que pudiesen hacerlos sonar. Esto ha ocasionado el casi completo olvido de su producción.

Obras para piano

Tomás Vísek (Supraphon 1997. 71’)

 

REYNALDO HAHN (1875-1947)

Venezolano de Caracas, emigró a París para estudiar con Massenet y fue durante años amante de Marcel Proust, quien le retrató en el personaje de Jean Santeuil. Aunque compuso varias operetas de éxito en su tiempo, en particular Ciboulette (1923), hoy se le recuerda por sus intimistas, delicadas y preciosas canciones que él mismo cantaba en los salones aristocráticos de la capital francesa.

24 Canciones

Susan Graham/Roger Vignoles (Sony 1998. 62’)

 

JACQUES FROMENTAL HALÉVY (1799-1862)

Fue discípulo de Cherubini y maestro a su vez de Gounod y Bizet. Prácticamente la única obra suya que ha llegado con cierta pujanza hasta hoy es su ambiciosa ópera La judía, un tanto al estilo de Meyerbeer pero probablemente más inspirada que las de este autor germano-francés.

La juive (1835)

Julia Varady/José Carreras/June Anderson/Dalmacio González/Ferruccio Furlanetto/Coro Ambrosian Opera/Orquesta Philharmonia/Antonio de Almeida (Philips/Decca 1989. 183’)

La Quinta y última Sonata para violonchelo y piano de Beethoven

 

Ludwig van Beethoven: Sonata para violonchelo y piano No. 5 en Re mayor, op. 102/2 (1815) (I. Allegro con brio. II. Adagio con molto sentimento d’affetto – attacca: III. Allegro – Allegro fugato)

Las cinco de Beethoven son las primeras sonatas para violonchelo y piano trascendentales de la historia de la música, y como precedente cercano sólo destaca Luigi Boccherini, autor de varias sonatas para esa combinación, entre ellas las redescubiertas en 1987. Aun así, estas obras son en buena medida deudoras de las antiguas sonatas para cello y continuo, entre las que destacan las seis de Vivaldi publicadas en 1740 (las tres de J. S. Bach son para clave y viola da gamba, no cello); es decir, que el continuo de las de Boccherini aún puede estar encomendado a algún instrumento además del clavecín. Las de Beethoven serían, así, las primeras sonatas propiamente “modernas”, a dúo en igualdad de condiciones de ambos instrumentos; combinación tímbrica de difícil equilibrio y ensamblaje que, sin embargo, daría lugar a sobresalientes composiciones de Mendelssohn, Chopin, Brahms, Grieg, Strauss, Debussy, Rachmaninov, Hindemith, Honegger, Kodály, Prokofiev, Shostakovich, Britten y tantos otros.

Las cinco sonatas de Beethoven (a las que hay que sumar los tres ciclos de variaciones) se ubican cómodamente en los tres conocidos períodos creativos de su autor: las dos primeras, op. 5 (de 1796) en el primero, la tercera, op. 69 (de 1807-08), en el segundo, y las dos últimas, op. 102 (de 1815), en el tercero. A éstas sólo seguirían, en el campo camerístico, los colosales últimos cuartetos (opp. 127, 130/133, 131, 132 y 135), cima absoluta de la creación beethoveniana. Compuesta a la vez que su “hermana” op. 102/1 en Do mayor, en julio y agosto de 1815, la Sonata en Re mayor es apreciablemente más extensa, si bien algo menos que la op. 69, con la que comparte la mayor popularidad entre las de su autor.

La estructura de las sonatas para violonchelo beethovenianas es singular en cuatro de ellas: las dos primeras constan de un largo primer movimiento dividido en una amplia sección lenta (más que una mera introducción) y otra rápida, y de un segundo en forma de rondó. Y la penúltima consta igualmente de dos movimientos, ahora divididos cada uno en una parte lenta seguida de otra rápida. La op. 69 contiene tres: 1º rápido, 2º scherzo y 3º rápido, pero precedido éste de una introducción lenta. Sólo la Sonata op. 102/2 sigue el esquema “clásico” en tres movimientos: rápido-lento-rápido.

El “Allegro con brio” inicial, con pasajes de “indomable energía y rápida alternancia de sentimientos contradictorios” (Karl Schumann), llama la atención por la concisión de su apretado desarrollo, que para algunos anuncia a Brahms.

El segundo, con la inequívoca indicación “Adagio con molto sentimento d’affetto”, es un dilatado lied en forma libre, de carácter íntimo y doloroso, cuya severidad inicial (en Re menor) va dejando paso a una mayor dulzura, serenidad y nobleza (en Re mayor), para recaer en intensa tristeza al volver al modo menor. Aunque claramente emparentado con el “Largo assai ed espressivo” del Trío op. 70/1 “Espectro”, sobre todo al comienzo, por su ambiente doliente y misterioso, es sin embargo un inequívoco exponente de la “viril ternura” del Beethoven de última época.

Mediante la anotación attacca se encadena al tercer movimiento, “Allegro – Allegro fugato”, que contiene la primera de las peculiares fugas, “imponentes, dramáticas y sin concesiones”, a las que el último Beethoven fue tan afecto, que solían desconcertar en su tiempo y que hoy suelen parecernos en extremo originales, interesantes sobre todo por aparecer en una forma no cerrada, nada canónica, con una libertad nunca antes conocida. El tema de la misma se deriva, por cierto, de la melodía central del “Adagio” y de su ulterior transformación en el mismo tiempo; expuesto por el piano al comienzo del “Allegro” y repetido por el cello, a continuación es abordado como motor de esta atípica sección contrapuntística. “El conflicto no puede producirse sin colisiones, sin traumas violentos, pues las relaciones armónicas no siempre encuentran fácil acomodo entre los intervalos del desarrollo contrapuntístico; esta escritura ‘rigurosa’ se convierte así en música eminentemente ‘dramática’” (Pierre Boulez). Este “Allegro fugato” se anticipa en varios aspectos al movimiento final, más desarrollado, de la gigantesca Sonata para piano No. 29 “Hammerklavier”. Y es igualmente casi inejecutable, de lo que fueron acusadas ambas obras en vida de Beethoven.

Las dos Sonatas op. 102 están dedicadas a la condesa Marie Erdödy (“née Comtesse Niozky”), confidente de esos años a la que Beethoven llamó en alguna ocasión “su confesor”, que ayudó al compositor incluso en triviales asuntos hogareños y con alguna aportación monetaria. Joseph Linke, cellista del famoso Cuarteto Schuppanzigh y profesor de los hijos de la condesa, se encargó de estrenar estas dos postreras Sonatas de Beethoven. 

 

DISCOGRAFÍA

 

1939 EMI         Casals/Horszowski                    7’21+09’26+4’55          8/4

1948 EMI         Fournier/Schnabel                     6’05+10’03+4’18          7/3

1953 Sony        Casals/Rudolf Serkin                7’31+09’35+4’21          9/5

195? Sony        Piatigorsky/R.Berkowicz           4’31+07’25+3’58          6/5

195? Sony        L.Rose/Horszowski                  6’43+08’09+4’09          7/6

1959 Philips     Casals/Horszowski                    7’51+11’22+5’23          8,5/7

1960 DG          Fournier/Gulda                         6’30+09’15+4’24          8/6

1960 Erato        Starker/György Sebök               6’55+11’08+4’16          7/6

1963 Philips     Rostropovich/S.Richter             6’20+07’30+4’03          7/6

1965 Vanguard  Antonio Janigro/J.Demus          7’05+09’05+4’41          7/7

1966 EMI         Du Pré/Kovacevich                   6’39+10’50+3’54          8,5/7

1966 DG          Fournier/Kempff                       6’38+08’49+4’40          7,5/6

1970 EMI         Du Pré/Barenboim                    6’53+11’15+4’17          10/7,5

1972 EMI         Tortelier/Eric Heidsieck             6’21+08’02+4’15          7,5/8

1987 Decca      Harrell/Ashkenazy                    6’33+09’42+4’11          8,5/8,5

1994 DG          Maisky/Argerich                       6’33+07’29+4’50          7/8,5

2004 Philips     Adrian & Alfred Brendel           6’41+09’14+4’34          7,5/9

2004 ECM        Miklós Perényi/A.Schiff           6’01+06’34+4’41          5/8

2011 Hänssler   D.Geringas/Ian Fountain           6’19+08’32+4’08          7/8

2014 HM          J.G.Queyras/A.Melnikov           6’23+07’31+4’37          7,5/9,5

2016 Erato        G.Capuçon/Frank Braley          6’26+07’29+4’50          7,5/8

2016 Solé         Gutiérrez Arenas/C.Park           6’53+10’50+4’46          8/9

2021 Sony        Yo-Yo Ma/Emanuel Ax             6’56+09’38+4’47          9/9

2022 Decca      Sung Who Yang/E.Pace             6’43+08’40+4’36          8,5/9,5

2022 Pentatone   Weilerstein/Inon Barnatan       6’53+09’24+4’34          9/9,5

195?  Sony       L.Rose/Horszowski                  6’43+08’09+4’09          7/6

2004 Naxos      M.Kliegel/Nina Tichman           6’10+08’00+4’22          8/8

2020 Alpha       N.Alstaedt/A.Lonquich             6’40+09’18+5’03          7,5/8,5

 

 

Las Cuatro Piezas Españolas de Manuel de Falla

El primer Falla pianístico de gran alcance

Tras las tres breves piezas de hacia 1900 (Vals capricho, Serenata andaluza y Nocturno) y el Allegro de concierto de 1902, la primera composición pianística de Falla de verdadera enjundia es la colección titulada Cuatro piezas españolas. Esbozadas en parte ya en 1902, todavía en Madrid, fueron redactadas en 1906 y parcialmente retocadas en 1909. El estímulo de Felipe Pedrell y el conocimiento y estudio de las obras de Isaac Albéniz (¡pero Iberia no había sido aún publicada!) y de Claude Debussy, también de Enrique Granados, fueron básicos para que el compositor gaditano alcanzase su madurez artística, que ya es patente en estas piezas, faltando todavía un lustro para comenzar las Noches en los jardines de España y las Siete canciones populares españolas: otras dos dianas por su escritura pianística.

"Para hacer la Aragonesa no he adoptado ninguna jota auténtica, sino que más bien he procurado estilizarla", afirmó Falla de la primera de estas páginas. Si en la Cubana se puede adivinar una guajira y un zapateo, y en la Montañesa (subtitulada "Paisaje": la más impresionista de las cuatro) ecos de un par de canciones cántabras (Una noche muy oscura, santanderina, y La casa del señor cura, asturiana), no se contradice el compositor cuando escribe que "salvo raras excepciones, más que utilizar severamente los cantos populares, he procurado extraer de ellos el ritmo, la modalidad, sus líneas y motivos ornamentales característicos, sus cadencias modulantes". 

El mayor logro lo constituye seguramente la Andaluza ("vivo, très rythmé et avec un sentiment sauvage"), con referencias "al polo, al fandango y al cante jondo" (Enrique Franco): en algún momento parece sugerir las castañuelas y posee la salvaje -libérrima, fogosa, emocionalmente intensa- improvisación flamenca de la guitarra. Las Cuatro piezas españolas, dedicadas a Isaac Albéniz, fueron dadas a conocer en París, en la Sala Érard de la Sociedad Nacional de Música, por Ricardo Viñes, el 27 de marzo de 1909. Entusiasmados con ellas, varios de los mayores músicos franceses -Dukas, Debussy y Ravel- convencieron al editor Durand para que publicase estas páginas de un joven extranjero desconocido, llegado a París hacía poco, en el verano de 1907. 

FALLA: Cuatro Piezas Españolas (1909)

1936 EMI         Leopoldo Querol          2’51+3’56+4’35+3’20   7/3

1953 EMI         Leopoldo Querol          3’13+4’17+5’20+3’48   7/4

1958 Hispavox  Alicia de Larrocha        3’06+3’49+4’08+4’12   7,5/6

1965 EMI         Gonzalo Soriano           3’00+4’37+4’42+3’49   9/7,5

1974 Decca      Alicia de Larrocha        3’06+4’00+4’12+4’21   9/8

1976 Ensayo     Esteban Sánchez           3’20+4’00+4’50+4’25   10/7

1976 RCA        Joaquín Achúcarro        3’09+4’02+4’55+3’58   9/6,5

1989 Mandala   Josep Colom                 3’11+4’15+4’27+4’12   8,5/7

1990 Erato        Jean-François Heisser   3’17+3’38+4’34+3’54   8/8

1994 Naïve       Rafael Orozco              3’44+4’47+5’08+4’30   9,5/8,5

1994 RCA        Alicia de Larrocha        3’03+4’08+4’09+4’23   9/9

1996 Claves      Ricardo Requejo           3’48+4’58+4’53+4’39   8/8

1996 BIS          Miguel Baselga            2’47+4’40+4’35+3’33   7/8

1997 Nimbus    Martin Jones                3’00+4’17+4’33+3’55   7/7,5

2007 Naxos      Daniel Ligorio              3’31+4’10+4’35+4’10   6/7

2007 Centaur    Jason Cutmore              3’09+4’09+4’31+4’01   7/7

2011 HMundi   Javier Perianes              3’17+4’21+4’37+4’30   9,5/9,5

2015 Paladino   Juan Carlos Rodríguez  2’58+3’54+4’32+4’04   7/8

2016 DolceVolta Wilhem Latchoumia      2’55+3’43+4’19+3’59   7,5/9

2017 Colombo  Claudio Colombo         2’49+4’07+3’49+3’22   6/7

 

Más opiniones de José Luis Comellas en su libro

 

Franz Schubert: “En esas modulaciones a menor parece que, de pronto, se ha nublado el sol; la melodía sigue siendo esencialmente la misma, no ha perdido su encanto, pero al encanto se ha unido la nostalgia. Y es que en Schubert la tristeza, siempre bella, es casi una necesidad. O los cromatismos o pasajes de notas muy parecidas unos a otros que nos sumergen en una atmósfera de vaga incertidumbre o de encantadora ensoñación. Y en todo caso la sencilla y natural ternura. La música de Schubert rehúye lo antinatural, lo intencionadamente complicado y sofisticado; pero es la suya una naturalidad radicalmente incapaz de la vulgaridad. En él nunca la hay, por sencillas que sean sus frases y por populares que sean sus temas. Era, siempre, un poeta”. “Si Mozart tuvo algo, aunque indescifrable, de eterno niño, Schubert lo tuvo -indescifrable también- de eterno adolescente”. [Tras su crisis de a partir de 1822], “al Schubert ensoñador de su juventud sucede ahora otro más amargo, más crispado, incluso carente de esperanza”. Completamente de acuerdo.

Una afirmación curiosa de Comellas, que no estoy seguro de compartir: “Es curioso: se puede adivinar a Johannes Brahms escuchando a Robert Schumann, y no al contrario (como se puede adivinar a Beethoven escuchando a Haydn, y no al contrario)”. Lo veo más claro en lo que se refiere a estos últimos.

“Brahms es un romántico que no se deja conducir por su propia pasión, sino que la conduce (sin que la pasión deje de ser tal)”. ¡Exacto!

Comellas cuenta esta anéctoda, que ya conocía yo: “En una ocasión, oyendo hablar a alguien de la música de Anton Bruckner, saltó Brahms en uno de sus momentos de acidez: ‘¿Llamáis música a esa ridícula trompetería? Dejadme que me carcajee; en pocos años nadie se acordará de ella…’”. Lo que yo desconocía era que, al enterarse, Bruckner dijo: “Él es Brahms. Yo soy Bruckner. Prefiero mis obras. Aquel que desee recrearse en la música debe inclinarse por Brahms, pero aquel que desee ser transportado por la música a otras esferas, deberá buscar en otra dirección”.

Otra anécdota que tampoco conocía yo: “La indicación para el Te Deum de Bruckner ‘para coro, solistas vocales y orquesta’ la sustituyó Gustav Mahler, que idolatraba a Bruckner, por esta otra: ‘para voces de ángeles, seres en busca de Dios, corazones atormentados y almas purificadas por el fuego’”.

“Grandiosidad, fuerza, complejidad asombrosa en el ensamblamiento de sonidos; pero también una naturalidad total, que se resuelve con frecuencia en los gesangperioden, esas melodías que nadie espera y que lo envuelven todo en paisajes no contaminados. Esta combinación, que con frecuencia es una alternancia entre construcciones ciclópeas y melodías de una sencillez que no parece de este mundo, entre lo elevado y lo natural, es una de las características más distintivas de la música de Bruckner”. “La técnica de yuxtaposición [en lugar de la clásica de coordinación y subordinación] en absoluto supone falta de capacidad para la modulación tonal; al contrario, Bruckner es uno de los grandes moduladores de todos los tiempos. Pero no suele emplear la modulación para pasar de un tema a otro, sino que cada uno aparece, por decirlo así, sin previo aviso. Su construcción no es la preceptiva o simétrica, aunque sí rigurosamente lógica”. Me parece que Comellas, una vez más, lleva razón.

Podría seguir y seguir reproduciendo párrafos muy atinados y penetrantes de este musicólogo, pero también quiero señalar algunas extrañas ausencias de su libro: al tratar de Felix Mendelssohn se centra en su música orquestal, sin dedicar mención alguna a sus oratorios ni a su música de cámara o de piano (¡las Romanzas sin palabras!).

En relación a Antonin Dvorák (¡al que dedica no más espacio que a Smetana!) se limita a hablar de sus Sinfonías, pero no hace referencia alguna a su música de cámara ni al Concierto para violonchelo.

Comellas hace suya la afirmación de otro musicólogo: “Piotr Ilich Tchaikovsky es fácilmente percibido y comprendido por las almas sencillas, mientras que muchos críticos musicales le tachan simplemente de sensiblero sin llegar en realidad a comprenderlo”. Y añade por su parte: “Los ignorantes serían en este caso más sabios que los sabios. No porque los sabios carezcan de capacidad para analizar la música, sino para tomar conciencia del fondo de sinceridad y entrega que subyace” bajo las notas. Le doy la razón.  

“Edvard Grieg sabe demostrar que lo sencillo y natural puede encerrar también valores de una belleza inmarchitable. El terreno propio de Grieg es el lírico. Algunas de sus elegías, como Corazón herido o La última primavera [precisamente las Dos melodías elegíacas, op. 34] parecen llegar en su capacidad evocadora hasta donde es dable alcanzar a la inspiración humana”. Siento acerca de ellas lo mismo que Comellas: la primera vez que las escuché me conmovieron hasta lo más hondo; sensación que persiste cada vez que las vuelvo a escuchar, sobre todo a Barbirolli.

En su recorrido por la música francesa del siglo XIX, habla de Berlioz, de Gounod, de Franck, de Saint-Saëns y de Fauré, pero ni menciona a Jules Massenet. Y al tratar de los compositores escandinavos, se ocupa de Grieg y de Sibelius, pero no dice ni pío de Carl Nielsen.

También comete algunos errores, realmente extraños: atribuye a Modest Mussorgsky dos óperas que no son suyas, sino de Dargomijsky: Esmeralda y El convidado de piedra. O al afirmar que Nikolai Rimsky-Korsakov compuso cinco óperas, cuando en realidad fueron una veintena, de las cuales al menos dieciocho han subido a los escenarios.

En todo caso, en mi opinión, este libro merece la pena, sin duda, conocerlo.

Un libro de Historia de la Música muy recomendable

Muchas veces me han preguntado qué libro de historia de la música puedo recomendar. Es un problema, porque ninguno de los que conozco me satisface lo suficiente como para recomendarlo sin no pocas reservas. Pues bien, me he encontrado con uno que me ha gustado quizá más que ninguno de los conozco… Es de 1995, pero, por suerte, aún se puede encontrar en Amazon. Hablo de libros de un tamaño razonable (576 páginas, en un formato de 18 x 25 cm), no de algunos en varios volúmenes. Se titula Nueva historia de la música y lo escribe José Luis Comellas, y fue publicado por las Ediciones Internacionales Universitarias de Barcelona. 

Tengo también algunas reservas sobre él, de las que hablaré después, pero… me parece que sus juicios y análisis sobre varios de los compositores más importantes suelen ser no solo atinados, sino que además, a menudo, aportan puntos de vista singulares, descubriendo aspectos en los que no se suele incidir y que me resultan como mínimo interesantes; en multitud de casos, muy convincentes.

He aquí algunas de las afirmaciones de Comellas:

“Haendel supo acercarse a sus oyentes. Fue un hombre de amplias relaciones sociales, conocedor de los distintos públicos y de sus gustos. Y supo mantener el interés con un especial sentido dramático (teatral en la más noble acepción de este término), que se manifiesta especialmente, como es lógico, en sus óperas y oratorios, dotados siempre de un sentido ‘escénico’ y de una ‘tensión musical’ que suspende los ánimos hasta que el todo llega a su culminación triunfante. El ímpetu de Haendel hace que su música no descanse; se desenvuelve con energía, en marcha imparable y, siempre que es posible, con un sentido monumental, poderoso y solemne, que le proporciona una majestad única entre los maestros de esos géneros. En Haendel todo es vigorosa y dinámica resolución, hasta esa frase conclusiva, tan característica de sus finales […] como para subrayar un triunfo definitivo e inapelable, frase que es como una auténtica firma capaz de identificar a su autor”.

Mi comentario: acerca de esto último, creo que Haendel lo logra -o lo pretende- más en sus oratorios que en varias de sus óperas. Y también creo que, cuando algunos directores historicistas reducen los efectivos orquestal y coral al mínimo y agilizan en extremo los tempi, la música de Haendel pierde gran parte de su ímpetu y grandeza (ojo: no grandiosidad, que es normalmente un aditamento romántico, de los ingleses como Beecham o Sargent, incluso Boult).

“En los melancólicos adagios de Vivaldi, en que la música ‘se deja oír’ suavemente, se encuentra un sentido ‘romántico’. O recursos ‘impresionistas’, por ejemplo cuando se describe la caída de la nieve. Y los ‘sueños’, sobre todo los del Verano y el Otoño, son verdaderas ensoñaciones incomprensibles para su tiempo. Aquí encontramos la maravillosa capacidad de Vivaldi para embellecer las cosas: el ‘sueño del borracho’ (Otoño) es tan bello, tan limpio, tan encantador, que lo convierte en una de las páginas más puras de la música. O que la ingenuidad de Vivaldi, que no se embriagó nunca, imaginaba así los sueños de un beodo; o que, quizá, cautivado por la belleza, se olvidó de su objeto. Se ha dicho que el único defecto de Las cuatro estaciones es que oímos esta música con demasiada frecuencia”.

Mi comentario: estoy rotundamente de acuerdo con esa última afirmación: a veces ciertas obras, de tan oídas, nos cuesta  juzgarlas con ecuanimidad. En cuanto a los adelantos de Vivaldi a su tiempo, ya están ahí varios intérpretes historicistas, los más fundamentalistas, haciendo todo lo posible para que no los percibamos, para enterrarlos por motivos de rigor ‘estilístico’.

Comellas caracteriza de manera muy certera a Haydn: “es lo más contrario que imaginarse pueda a un revolucionario, pero también es lo más contrario a un artista fosilizado”. “Lo revolucionario en Haydn reside en la instrumentación, es capaz de asignar a cada instrumento su verdadero y más adecuado papel. Por esa facultad para colocar cada cosa en su sitio es Haydn el primero en dotar de un sonido pleno y redondo a toda la orquesta, un conjunto múltiple que suena, sin embargo, como un todo: con él nace propiamente la orquesta-instrumento”. “Haydn es cualquier cosa menos rebuscado y pretencioso”. “Ninguna de sus 104 Sinfonías puede ser más que de Haydn, todas llevan un sello inconfundible”. “Es el primer compositor que sabe hacer hablar a los silencios: la música calla, y el oyente, un poco sorprendido, queda expectante, hasta que el autor explica amablemente lo sucedido, a veces con un fino sentido del humor”. “Música sana, limpia, sin fisuras ni retorcimientos, clásica entre las clásicas”.

Mi comentario: sin embargo, dice Comellas a continuación: “otros compositores pueden pasar de moda, pero Haydn, pese a no ser la viva estampa de un genio, jamás”. ¿¡Que no es un genio!?... 

En las 39 páginas que le dedica a Beethoven no hay ni una carente de interés. Reseñar lo más lúcido ocuparía demasiado espacio y me llevaría muchísimo tiempo transcribirlo. Así que extraigo algunas citas sueltas: “Beethoven no escribe música: esculpe. Casi todo en él está hecho a golpe de cincel, moldeado con fuerza, forjado en aristas dinámicas. Sin duda este carácter escultórico de rasgos titánicos es el que ha permitido compararle a Miguel Ángel, otro ‘genio de mal genio’, aunque, como él, profundamente humano”. “La música de Beethoven tiende a lo macizo; es una música que pesa. Lo cerrado de los acordes, lo lleno del conjunto orquestal, la reciedumbre de la expresión y la rotundidad de la configuración formal contribuyen en todo caso a esta sensación. Lo volumétrico nos lo relaciona una vez más con lo escultórico”.

Mi comentario: coincido totalmente con estas opiniones. Y constato cómo muchos intérpretes, incluso algunos muy buenos, que seguramente no comprenden lo suficiente a Beethoven, no quieren o no saben cómo lograr ese tipo de sonoridad que le debe caracterizar. Mil veces he tenido que decir o escribir algo así como “está muy bien, pero no le suena a Beethoven”.