Cosas diversas escuchadas en Radio Clásica

 

Programas de muy diversa índole

La escucho a menudo solo 20 o 30 minutos al día, pero casi siempre me encuentro con comentarios que me chirrían. He aquí algunos de los últimos:

“La oboísta XY: valenciana, claro; si es oboísta tiene que ser valenciana”…  Bien, ya sabemos que la región valenciana aporta muchos, una gran mayoría de instrumentistas de viento, sobre todo de viento madera. Pero yo le recordaría a la comentarista que decía eso que los dos oboístas españoles actuales más reconocidos no son valencianos, sino andaluces: Ramón Ortega Quero, primer oboe de la Sinfónica de la Radio Bávara, es granadino, y Cristina Gómez Godoy, solista de la Staatskapelle Berlin, es de Linares (Jaén). [Como me recuerda Xabier Armendáriz, Lucas Macías Navarro, oboe que ha estado en la Concertgebouw, es también andaluz (Valverde del Camino, Huelva)].

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El programa de Jesús Trujillo “La máquina del tiempo” me parece en líneas generales excelente (pese al ruido mecánico desagradable con el que se castiga a los oyentes para dar un salto en el tiempo: de Monteverdi a Ligeti, por ejemplo). Trujillo suele elegir músicas admirables en interpretaciones casi siempre admirables (es de los pocos de Radio Clásica que cuida este último aspecto). Pero… peca de mozartitis, de la que ya he hablado aquí. Me sorprendió ya hace un par de meses cuando habló de unas variaciones para piano de Mozart de primera época en términos no ya elogiosos sino, como suele decirse ahora un poco tontamente, “lo siguiente”. Por supuesto que Mozart tiene algunas maravillosas variaciones pianísticas, pero me parece que al hablar de aquellas (K ciento y pico o doscientos y pico, no recuerdo) exageraba una jartá (como dicen en el lugar de nacimiento del comentarista).

Y más recientemente, afirmaba con total contundencia que Mozart (Wolfgang Amadé suele llamarle: parece que ahora es moda lo de Amadé en lugar de Amadeus) era "el mayor genio de la historia de la humanidad". Puesto, creo, muy difícil de asignar. Pero es que además llegaba a esa conclusión porque el chaval de 14 años había copiado correctamente (con solo dos insignificantes errores), tras escucharlo solo una vez, el famoso Miserere de Allegri. Entonces sería, si acaso, una de las memorias más prodigiosas de las que tenemos noticia*. Y es que su referido programa tiene un apartado que se dedica al jovencísimo Mozart. Me parece bien, pero llegará un momento en que después de sacar a colación los Bastián y Bastiana, Lucio Silla o los Mitridate el filón se agotará. Le propongo que en ese momento establezca un apartado similar dedicado, por ejemplo, al jovencísimo Schubert, que tampoco fue manco ya en sus primeros años**. Otra cosa: se han programado en multitud de ocasiones en un concierto las tres últimas Sinfonías de Mozart. Pero que yo sepa, es la primera vez que se programan las tres últimas de Haydn: lo va a hacer Muti con la Filarmónica de Viena (el 17 de mayo de 2026). ¡Bravo, Riccardo!

Cuando afirmaba que Trujillo escogía con muy buen sentido sus interpretaciones, esto no ocurre siempre con sus invitados, a los que les pide su disco favorito. El de una de esas invitadas eran los Sextetos para cuerda de Brahms por el Cuarteto Amadeus, versiones creo que nada excepcionales (gangosillas, lloronas: anticuadas). Pero claro, esa persona debió de escuchar en su juventud esa grabación y por lo que quedó fascinada fue por la música. Pero es evidente que no conoce las interpretaciones con Menuhin, Gendron y compañía…

En cuanto a “Clásicos populares”, el programa de los concursos banales, es casi “clásicos populacheros”. Una de las pruebas en las que consiste me parece demencial: averiguar lo que suena reproducido a bastante velocidad y hacia atrás. Algunas piezas que he escuchado (solo suenan, menos mal, 20 o 30 segundos) podía uno imaginar qué eran, pero escuché hace poco una, original para piano, en la que, sonando al revés, ni siquiera era reconocible el instrumento.

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El 17 de diciembre pillé en el coche, recién comenzada, la Danza árabe (El café) del Cascanueces de Tchaikovsky; enseguida me dije: ¡qué mala follá (¡perdón!) tiene esta versión! Vino a continuación la Danza china (El té), también sosa, horterilla y no muy bien tocada, que además fue interrumpida a la mitad dos veces por aplausos. Supuse, como es lógico, que sería una grabación bailada tomada en público. ¿Quién resultó ser el tan vulgar director musical? Pues sí: era el gran protegido y amigo de Vladimir Putin: Valery Gergiev, con su Orquesta del Kirov de San Petersburgo. No hay como escuchar algo sin conocer sus intérpretes para confirmar los gustos que uno tiene. Y se constata, una vez más, que Amaya Prieto escoge las versiones al tuntún. Sí, porque a continuación emitió los dos movimientos finales del Concierto triple de Beethoven por Mutter, Yo-Yo Ma y Barenboim, nada menos.

*¿Es menos meritorio saberse de memoria, para tocarlas o dirigirlas sin partitura, y desde hace un montón de años, las 32 Sonatas de Beethoven, sus 9 Sinfonías, las 4 de Schumann y de Brahms, las de Bruckner o Tristán e Isolda? Ya sabéis de quién os hablo…

**Pese a vivir cuatro años menos que Mozart, debemos a Schubert una serie de composiciones que -al margen de las cuatro grandes óperas del salzburgués- son de importancia no menor (no hace falta recordarlas aquí, espero).

¿De verdad es un "avance" el historicismo informado?

Otras ruedas de molino con las que no comulgo

Abundando en que no me convencieron de que Haydn fuera muy inferior a Mozart o de que Tchaikovsky y Dvorák fuesen compositores “menores” (entrada del 7 de noviembre), hay otro asunto importante del que tampoco me han convencido.

De la autenticidad -el dichoso historicismo (bien) informado- en las interpretaciones de la música barroca y anterior: nunca nadie me ha explicado hasta ahora por qué es obligado tocar esas músicas tal y como (se supone que) sonaban en su tiempo; y que si no se hace (o intenta) así, se está traicionando la esencia de esas músicas. Desde que comencé a escuchar oboes gangosos, flautas y fagotes afónicos, trompas y trompetas torponas… (son los mismos que no aceptan una trompa moderna en un concierto de Telemann, pero sí el piano Steinway en Bach o Scarlatti), me dije que todo eso era un atraso, y no lo contrario.

Los oídos actuales no son, no pueden ser, como los de antaño, pues entre aquellos tiempos y hoy han sido compuestas muchas grandes músicas cuya memoria ni debemos ni podemos ignorar u olvidar: nos han marcado irremisiblemente. Como han expresado algunos ilustres y lúcidos musicólogos e intérpretes, el conocimiento de la obra de Beethoven -por poner un ejemplo- puede y debe influir en el modo de interpretar a Haydn y a Mozart. Es una especie de legítima (y casi inevitable) mirada, influencia retrospectiva. 

¡Hay además tantos ejemplos de grabaciones -a menudo a cargo de los propios compositores- que hoy día han quedado irremisiblemente anticuadas! ¿Esas no son acaso las históricamente mejor informadas? Hoy nadie dirige a Elgar como él lo hacía, ni nadie toca a Rachmaninov como solía hacerlo él. Sería absurdo quedarse en esa forma de hacer, no evolucionar, petrificarla, fosilizarla. Ha habido compositores -Stravinsky no está entre ellos- que han admitido que otros han interpretado su música con más lucidez que los propios autores. Hasta Stravinsky, que criticaba a diestro y siniestro a otros directores por cómo tergiversaban sus obras, varió la forma de verlas en grabaciones suyas con algunos años de diferencia. ¿Cuál es la auténtica, la primera o la segunda? 

Al parecer, Hindemith pidió a una compañía de discos que retirase su propia grabación tras escuchar la de otro director que le había gustado mucho más. ¿Por qué, si no, Bartók le dijo a Yehudi Menuhin cuando le escuchó en el estreno de su Sonata para violín solo que “pensaba que la música no se interpretaría así [con tal lucidez] hasta cincuenta años después de la muerte del autor”? Porque Bartók sabía que, con las obras importantes sobre todo, ocurre que se va formando, forjando con los años una jurisprudencia interpretativa que va enriqueciendo e iluminando el sentido de las composiciones. Otra cosa más: ¿cómo defender hoy que la música se haga como en su día, cuando multitud de obras maestras innovadoras no pudieron siquiera ser estrenadas, por incomprensión, o por considerarlas inejecutables?

El sonido chirriante de los violines en las ejecuciones del Barroco nunca lo soporté (“¡pero si en la primera mitad del XVIII ya habían sido construidos los Stradivarius!”), ni los continuos, extenuantes reguladores dinámicos, la profusión de adornos que distorsionan y hasta encubren la melodía… Esta hiperprofusión de antiguallas me ha retirado bastante de la música barroca tal y como hoy se suele tocar, y lo peor es que la marea negra, la avalancha de barro va adentrándose cada vez más en el Clasicismo, en el Romanticismo… Y la desolación al comprobar que estas grabaciones casi han acabado con -y arrumbado, con críticas feroces- a las anteriores de los años 60 y 70, esas que limpiaron de romanticismo y pesadez a muchas de las anteriores. No hay más escuchar los Concerti grossi de Haendel que grabaron Furtwängler, Klemperer y, sobre todo, Karajan, con las de Leppard, Menuhin, Karl Richter y otros que vinieron no mucho después. ¡Eso sí que fue un avance!

Una gran parte de los críticos y de los programadores de, por ejemplo, Radio Clásica tienen (¡qué papanatismo!) por genuina, auténtica, cualquier ejecución que siga (o diga seguir) los postulados historicistas… da igual que los directores sean unos inútiles, tengan un pésimo gusto o que haya entre ellos muchos instrumentistas mediocres, cantantes desprovistos de técnica, etc.: si se dicen históricamente informadas, todas ellas son -según ellos- modélicas, verdaderas a diferencia de las demás. Y, por lo tanto, las que no declaren autenticidad histórica, son soslayadas por esos programadores. ¡Funesta moda, vaya ceguera, menuda ignorancia!

No quiero terminar sin reconocer que hay algunos intérpretes partidarios del historicismo que me parecen buenos, serios y capaces: muy distanciados, por tanto, de las tropelías diversas de otros.

Una excepcional María Dueñas graba el Concierto de Beethoven... y más

 

Composiciones y cadenzas de cinco autores

La joven violinista granadina de 20 años, formada en Dresde y Viena y ganadora en 2021 del Premio Yehudi Menuhin, acaba de publicar un interesantísimo (y poblado de riesgos) disco para DG. Nada menos que “el Concierto de los Conciertos de violín”, el de Beethoven -seguramente en el que más solistas no han dado la talla- más una serie de piezas de interés: un movimiento (Adagio) de la Sinfonía concertante para violín y arpa WoO13 de Spohr, la Berceuse op. 20 de Ysaÿe, la Habanera de Saint-Saëns, la Leyenda op. 17 de Wieniawski, Liebesleid (Penas de amor) de Kreisler y, lo más interesante, las cadenzas para el primer movimiento del Concierto de Beethoven compuestas por Spohr, Ysaÿe, Saint-Saëns, Wieniawski y Kreisler. Actúan junto a Dueñas la Orquesta Sinfónica de Viena (¡qué poco ha grabado en las últimas décadas este espléndido conjunto!) y Manfred Honeck. El disco se titula, con acierto, “Beethoven and beyond”.

La cadenza de Spohr resulta demasiado breve (1’21”) y concisa, y, la verdad, no aporta gran cosa, pero no deja de ser curioso conocerla. Las otras cuatro son más extensas (más de 4 minutos) y desarrolladas: la de Ysaÿe es una creación audaz y muy personal; clásica y espléndida la de Saint-Saëns, más virtuosista y quizá la más violinística la de Wieniawski. Finalmente, la de Fritz Kreisler es quizá la que mejor cuadra dentro del Concierto de todas las que he escuchado; por algo es, de lejos, la más frecuentada. De las obras citadas, destacaría su sensacional interpretación de la Habanera.

Dentro del Concierto, María Dueñas toca las suyas propias (también hacen lo mismo Kremer, Vengerov o Michael Barenboim), que no me parecen mal, pero sí quizá un poco innecesariamente largas (casi 5’ la del Allegro ma non troppo inicial).

Dueñas posee -aparte de un asombroso dominio técnico del instrumento- un sonido bellísimo, rico, suntuoso, ¡y que a la vez casi todo el tiempo destila gran ternura! También aplica, en todo lo que aquí toca, un vibrato muy intenso, lo que probablemente no guste a algunos. A mí no me molesta, ni siquiera en Beethoven, pues no me parece excesivo. Simplemente, se inscribe en la tradición de los violinistas de la época dorada de los años 50, 60 y 70 -Menuhin, Stern, Oistrakh, Milstein, Szeryng y, más tarde Zukerman-. Asombra decirlo, ¡no tiene que envidiarles! (con la, creo, excepción de Menuhin y de Zukerman).

En ningún momento se deja llevar Dueñas por el virtuosismo exhibicionista, lo cual es particularmente llamativo y admirable en una persona tan joven (ese exhibicionismo les pierde, para mi gusto, a varios astros del violín).

Dueñas, con un fraseo de admirable legato (sus trinos, por ejemplo, nunca son mecánicos) posee una musicalidad excepcional, un buen gusto a prueba de bombas, lo que le lleva -por poner el ejemplo más crucial- a salir más que airosa en la sublime sección central del primer movimiento, piedra de toque para todo músico que toque el violín.

La dirección de Manfred Honeck no es, evidentemente, del nivel de Furtwängler, Klemperer (ambos con Menuhin) o Barenboim (con Zukerman sobre todo), pero me parece muy correcta si bien algo impersonal (son, por cierto, esas tres grabaciones las únicas a las que les puse un 10 en mi lista particular). Concluyendo: otra maravillosa violinista de hoy; quizá no “una más”. Veremos qué tal su Mozart, su Mendelssohn, su Brahms, Tchaikovsky, Sibelius, Bartók, Berg… 

 

Conciertos de Beethoven (Eberle/Rattle), Casals y Lalo (Vogler/Caballé Domenech)

 

El Concierto para violín de Beethoven por Veronika Eberle y Rattle

Con la solo mediana calidad de grabación casi constante en las tomas de sonido de este sello, LSO, aparece este raro disco de la violinista alemana nacida en Múnich el año 1988. Que Sir Simon Rattle no es un gran -a veces ni un buen- intérprete de Beethoven queda patente desde la misma introducción, ¡una de las más flojas de la discografía! Su atención a lo que podríamos llamar los “acompañamientos” es correcta, como no debía ser menos. Pero ninguno de sus tutti orquestales se salva de la rutina. Con esto ya se descartaría esta como una versión de categoría. Pero es que tampoco la solista sea para tirar cohetes: toca muy bien y, en general, me parece sensata, pero tiene aquí y allá algunos detalles fuera de lugar, y, por supuesto, no alcanza la elevada espiritualidad de unos pocos genios del violín (Menuhin con Furtwängler y Klemperer, Szeryng con Klemperer, Zukerman con Barenboim, Perlman sobre todo con Giulini, Znaider con Colin Davis en los Proms y pocos más).

La sección central del primer movimiento, uno de los pasajes más sublimes de toda la producción de Beethoven -dentro de una obra genial de principio a fin- deja bastante que desear. Las cadenzas, firmadas por Jörg Widmann, son como mínimo muy discutibles. La del “Allegro ma non troppo” inicial me parece bastante extraña cuando no extravagante, y demasiado larga:  creo que desentona seriamente dentro de la composición. Tiene timbales, como la que compuso Beethoven para su transcripción pianística, pero eso no la acerca en absoluto a la música del Gran Sordo. El “Larghetto” les dura 14’23”, o sea ¡unos cinco minutos más de lo habitual! Ello se debe a una cadenza que se extiende esos cinco minutos (¡) y que encuentro aún más extravagante que la anterior. Para mi gusto, sobra de plano; la brevísima de Kreisler, que figura en la mayoría de las grabaciones, en cambio, cuadra muy bien. La cadenza final del Rondó es solo un poco más tolerable, aunque solo sea por su mayor brevedad -ya que no por su oportunidad estilística, pues sigue chirriando-. Admiro mucho a Widmann como compositor y como clarinetista, pero siento decir que aquí no me ha convencido en absoluto. Ni siquiera en este movimiento final la batuta sale de su relativa ramplonería (¡hay que ver, con lo bueno que es Rattle en otros repertorios!...)

El disco se completa con el fragmento (8’19”) de un Concierto para violín en Do mayor, WoO 5, de entre 1790 y 1792: una curiosidad sin especial valor que, como escribe Carli Ballola, se acerca más a Viotti que a Mozart.

 

Los Conciertos para cello de Lalo y Enric Casals por Jan Vogler y Josep Caballé Domenech

No conocía el Concierto para violonchelo, en Fa mayor, de Pablo Casals, que ni siquiera está recogido en el Diccionario Grove. Tampoco se refiere a él la estupenda biografía (1992) de Robert Baldock (en español: Paidós, 1994). No he logrado saber en qué año fue compuesto. Puede que la versión con orquesta sea la instrumentación de un “Concierto para violonchelo y piano” compuesto por Casals en 1892. Como no tengo el CD que acaba de editar Sony, no encuentro más información sobre esta obra. Lo que parece claro es que el mismo Casals nunca lo grabó, ni el Concierto con piano ni el de orquesta. Lo cual parece bastante raro. En todo caso, la obra no me ha parecido merecedora del olvido en que se halla, pues parece que esta es una primera grabación mundial, o al menos la única encontrable hoy. ASUNTO RESUELTO: el Concierto no es de Pablo, sino de su hermano Enric. La portada del disco dice "Casals": ¿cómo no pensar que se refería al genial chelista?... Elgatosierra es quien me lo ha hecho saber (véanse comentarios).

Un convencional pero bien construido y notable “Allegro moderato” (14’23”) es seguido de un inspirado y sentido “Adagio doloroso” (7’57”). Al finale, marcado como “Tempo di sardana” (9’54”), es justo reconocerle su carácter y hechura agradables. No hay en la obra ni rastro de exhibición virtuosista. Sin necesidad de nombrarlos, creo que hay conciertos para violonchelo que se tocan y se graban alguna vez que no me parecen mejores que este. La orquestación de la partitura, sea o no de Casals, es esmerada y eficaz.

Jan Vogler (Berlín, 1964), que ha sido muchos años primer cello de la Staatskapelle Dresden, parece que se toma muy a pecho la obra y consigue hacerle justicia. No ocurre lo mismo con el Concierto de Édouard Lalo que le acompaña en el disco. En el primer movimiento, sobre todo, está bastante marrullero y no siempre afinado; para el gran virtuosismo que exige ya no parece Vogler estar preparado. Correcta la Orquesta del Festival de Moritzburg (ciudad sajona con un magnífico castillo, acaso el más hermoso de Alemania), al parecer compuesta por jóvenes, que está dirigida con esmero en Casals y con escaso acierto en Lalo, muy secamente, “a la Toscanini”. El CD, del sello Sony, suena francamente bien.

El Concierto para orquesta de Béla Bartók (I)

LA OBRA

El Concierto para orquesta es una de las grandes obras maestras del húngaro Béla Bartók, en mi opinión el más grande compositor de la primera mitad del siglo XX, quizá de todo el siglo. Además de los 6 más geniales Cuartetos compuestos después de Beethoven, Bartók legó una magnífica colección de música para piano y otras obras de cámara, vocales e instrumentales, pero en el ámbito de la música orquestal fue quizá donde más destacó, con sus importantísimos Conciertos (3 para piano, 2 para violín y uno para viola), la Música para cuerda, percusión y celesta, El mandarín maravilloso, El príncipe de madera, el Divertimento y, desde luego, el Concierto para orquesta.

Radicado en Estados Unidos tras huir de la barbarie nazi que alcanzó también a su querida Hungría, allí no obtuvo el reconocimiento que merecía, atravesando incluso por apuros económicos, que paliaron en parte con encargos Yehudi Menuhin (la Sonata para violín solo) y Sergei Kussevitzky. Este último, uno de los mayores directores de orquesta de su tiempo, encargó y estrenó la obra, en el Carnegie Hall de Nueva York el 1 de diciembre de 1944, con la Orquesta Sinfónica de Boston. El éxito fue rotundo. Kussevitzky declaró: “Es la obra orquestal más importante de los últimos 25 años”.

El título se refiere a que en realidad actúan como solistas muchos instrumentos aislados, o algún pequeño grupo de ellos, en diálogo u oposición con el resto de la orquesta. Probable segunda obra con ese título (siguiendo en un año a la, mucho más modesta, de su amigo Zoltán Kodály), se ha prolongado en unas cuantas con la misma denominación, en particular la del polaco Witold Lutoslawski, una década más tarde.

La estructura de la obra es concéntrica en cinco movimientos: los dos extremos son los más extensos y rápidos, el 2º y 4º tienen algo de scherzi y son bastante breves, y en el centro, como núcleo, el lento, una desgarradora Elegía. El primer tiempo se abre con una misteriosa introducción (Andante non troppo) a la que sigue un Allegro vivace en forma sonata. El 2º, titulado Giuoco delle coppie (Juego de las parejas), pues varios instrumentos aparecen de dos en dos (fagotes, luego oboes, clarinetes, etc.) está indicado Allegretto scherzando. Por cierto, Solti sostiene que el verdadero título de este movimiento es “Presentando le coppie”. Tras la Elegía (Andante non troppo), el Intermezzo interrotto (Intermedio interrumpido), cuarto movimiento, es el más singular, y quizá más original, de esta obra. Una melodía (Allegretto) de raíz folklórica es interrumpida bruscamente por un breve episodio central burlesco, paródico, en el que Bartók, con cierto aire de fox-trot, reproduce un tema del primer movimiento de la Séptima Sinfonía de Shostakovich, la “Leningrado”, al que sigue, en accelerando, el famoso tema del cuplé de Maxim en la opereta La viuda alegre de Franz Lehár, que provoca risas en los glissandi de los trombones y en la chillona intervención de las cuerdas agudas. El hijo de Bartók afirmaba que su padre, al citar el tema de la “Leningrado”, lo asociaba a la ascensión del nazismo, denunciando así la vulgaridad y la barbarie. El elaborado finale (Pesante – Presto), con una importante sección fugada, al que sigue una sección en piano que superpone varias ideas y que no parece decidir hacia dónde se encamina, acaba concretándose en una exultante coda.

Algunas voces han achacado a Bartók que en sus últimos perdiese algo de audacia, de rebeldía y aspereza, lo que resulta harto discutible. Pero lo que sí llama la atención en el Concierto para orquesta -que no es, en todo caso, tan innovador como lo había sido su Música para cuerda, percusión y celesta- es cómo Bartók logró sobreponerse de su penosa situación personal para concluirlo en un estado de ánimo optimista.

LAS PRINCIPALES GRABACIONES

La más antigua grabación del Concierto de Bartók está al cargo de la Orquesta y el director del estreno, la Sinfónica de Boston y Kussevitzky, y procede de una transmisión radiofónica efectuada exactamente 29 días después de la primera interpretación, es decir el 30 de diciembre de 1944. Editada en CD por Naxos, deja bien patente la enorme estatura del director ruso emigrado a EEUU, y asombra comprobar cómo, desde el comienzo mismo de la trayectoria de una obra maestra, un intérprete puede llegar al fondo de ella. Un hecho infrecuente y que nos trae a la memoria lo que precisamente Bartók le dijo a Yehudi Menuhin tras estrenar éste su Sonata para violín solo: “¡Yo creía que la música no se interpretaba tan bien hasta 50 años después de morir el compositor!”. Comparada incluso con las mejores interpretaciones de las dos últimas décadas, sus movimientos 1º y 3º sobre todo apenas tienen nada que envidiar. Como curiosidad, la coda final es más breve que la que siempre se oye, pues Bartók la modificó, alargándola unos compases, al año siguiente, en 1945, muy poco antes de su muerte.

Cinco años después que Kussevitzky, en 1950, el director holandés Eduard van Beinum, uno de los primeros grandes defensores de Bartók, lo lleva al disco (Decca) con la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam de la que era director titular. Se trata de una visión tensa, austera y descarnada, muy interesante.        

En la primera mitad de los años 50 se realizan otras dos importantes grabaciones, ambas para EMI: la de Rafael Kubelik con la Orquesta Sinfónica de Chicago y la de Herbert von Karajan, con la Orquesta Philharmonia, ésta de 1953. Irreprochable, virtuosista realización, que sin embargo resulta distante; en todo caso, es la que suena más a Bartók de sus tres grabaciones.   

Y en 1956 RCA publica la de Fritz Reiner con la Sinfónica de Chicago, que ofrece una interpretación particularmente extraordinaria de la Elegía, tanto por la extrema habilidad en su explotación de los timbres, increíblemente sugerente, como por la tremenda carga expresiva de que la dota, intensa, dolorosa, áspera. Una ejecución orquestal portentosa y una grabación casi inexplicable en su tiempo (octubre de 1955, uno de los primeros LPs estéreo) contribuyen a la formidable recreación.

Un año después aparece otro disco (DG) con el Concierto para orquesta, a cargo del gran director, húngaro como Reiner, Ferenc Fricsay: aunque la Orquesta Sinfónica de Radio Berlín no es comparable a las grandes norteamericanas o europeas (y no se olvide que esta obra exige un alto grado de virtuosismo, individual y colectivo), la concepción de Fricsay es tan intensa, sobre todo emocionalmente, que es una de las referencias ineludibles: su Elegía y su Intermezzo interrotto, sobre todo, son inolvidables. De este ofrece Fricsay una interpretación bastante alejada de lo habitual: tras la melodía inicial del oboe, de raíz folclórica, Fricsay convierte la hermosa y cálida melodía de las violas en un símbolo de la paz y la bondad, y la interrupción, en la encarnación de la salvaje brutalidad del fascismo que amenazaba la civilización occidental y contra la cual el mundo luchaba a vida o muerte aquellos años. Una interpretación -el término adquiere aquí una significación aún mayor- realmente conmovedora.