¿De verdad es un "avance" el historicismo informado?

Otras ruedas de molino con las que no comulgo

Abundando en que no me convencieron de que Haydn fuera muy inferior a Mozart o de que Tchaikovsky y Dvorák fuesen compositores “menores” (entrada del 7 de noviembre), hay otro asunto importante del que tampoco me han convencido.

De la autenticidad -el dichoso historicismo (bien) informado- en las interpretaciones de la música barroca y anterior: nunca nadie me ha explicado hasta ahora por qué es obligado tocar esas músicas tal y como (se supone que) sonaban en su tiempo; y que si no se hace (o intenta) así, se está traicionando la esencia de esas músicas. Desde que comencé a escuchar oboes gangosos, flautas y fagotes afónicos, trompas y trompetas torponas… (son los mismos que no aceptan una trompa moderna en un concierto de Telemann, pero sí el piano Steinway en Bach o Scarlatti), me dije que todo eso era un atraso, y no lo contrario.

Los oídos actuales no son, no pueden ser, como los de antaño, pues entre aquellos tiempos y hoy han sido compuestas muchas grandes músicas cuya memoria ni debemos ni podemos ignorar u olvidar: nos han marcado irremisiblemente. Como han expresado algunos ilustres y lúcidos musicólogos e intérpretes, el conocimiento de la obra de Beethoven -por poner un ejemplo- puede y debe influir en el modo de interpretar a Haydn y a Mozart. Es una especie de legítima (y casi inevitable) mirada, influencia retrospectiva. 

¡Hay además tantos ejemplos de grabaciones -a menudo a cargo de los propios compositores- que hoy día han quedado irremisiblemente anticuadas! ¿Esas no son acaso las históricamente mejor informadas? Hoy nadie dirige a Elgar como él lo hacía, ni nadie toca a Rachmaninov como solía hacerlo él. Sería absurdo quedarse en esa forma de hacer, no evolucionar, petrificarla, fosilizarla. Ha habido compositores -Stravinsky no está entre ellos- que han admitido que otros han interpretado su música con más lucidez que los propios autores. Hasta Stravinsky, que criticaba a diestro y siniestro a otros directores por cómo tergiversaban sus obras, varió la forma de verlas en grabaciones suyas con algunos años de diferencia. ¿Cuál es la auténtica, la primera o la segunda? 

Al parecer, Hindemith pidió a una compañía de discos que retirase su propia grabación tras escuchar la de otro director que le había gustado mucho más. ¿Por qué, si no, Bartók le dijo a Yehudi Menuhin cuando le escuchó en el estreno de su Sonata para violín solo que “pensaba que la música no se interpretaría así [con tal lucidez] hasta cincuenta años después de la muerte del autor”? Porque Bartók sabía que, con las obras importantes sobre todo, ocurre que se va formando, forjando con los años una jurisprudencia interpretativa que va enriqueciendo e iluminando el sentido de las composiciones. Otra cosa más: ¿cómo defender hoy que la música se haga como en su día, cuando multitud de obras maestras innovadoras no pudieron siquiera ser estrenadas, por incomprensión, o por considerarlas inejecutables?

El sonido chirriante de los violines en las ejecuciones del Barroco nunca lo soporté (“¡pero si en la primera mitad del XVIII ya habían sido construidos los Stradivarius!”), ni los continuos, extenuantes reguladores dinámicos, la profusión de adornos que distorsionan y hasta encubren la melodía… Esta hiperprofusión de antiguallas me ha retirado bastante de la música barroca tal y como hoy se suele tocar, y lo peor es que la marea negra, la avalancha de barro va adentrándose cada vez más en el Clasicismo, en el Romanticismo… Y la desolación al comprobar que estas grabaciones casi han acabado con -y arrumbado, con críticas feroces- a las anteriores de los años 60 y 70, esas que limpiaron de romanticismo y pesadez a muchas de las anteriores. No hay más escuchar los Concerti grossi de Haendel que grabaron Furtwängler, Klemperer y, sobre todo, Karajan, con las de Leppard, Menuhin, Karl Richter y otros que vinieron no mucho después. ¡Eso sí que fue un avance!

Una gran parte de los críticos y de los programadores de, por ejemplo, Radio Clásica tienen (¡qué papanatismo!) por genuina, auténtica, cualquier ejecución que siga (o diga seguir) los postulados historicistas… da igual que los directores sean unos inútiles, tengan un pésimo gusto o que haya entre ellos muchos instrumentistas mediocres, cantantes desprovistos de técnica, etc.: si se dicen históricamente informadas, todas ellas son -según ellos- modélicas, verdaderas a diferencia de las demás. Y, por lo tanto, las que no declaren autenticidad histórica, son soslayadas por esos programadores. ¡Funesta moda, vaya ceguera, menuda ignorancia!

No quiero terminar sin reconocer que hay algunos intérpretes partidarios del historicismo que me parecen buenos, serios y capaces: muy distanciados, por tanto, de las tropelías diversas de otros.

Algunas opiniones de las que en mis comienzos tuve que desconfiar

 

No todos los que me enseñaban me parecía que tuviesen razón 

En el ámbito de mi afición a la música, he tenido que lidiar con opiniones que me llegaban desde diversos libros y personas mucho más conocedoras que yo, pero que a menudo me resistía a aceptar.

Mis primeras escuchas fueron en Radio Jaén, que, cuando yo era un adolescente, tenía un programa semanal de música clásica (¡!) gracias al cual conocí mucho repertorio. Quien presentaba ese programa citaba los títulos de las obras que íbamos a escuchar y sus intérpretes, sin más comentarios. Pero había una llamativa excepción: cuando dirigía Toscanini, añadía una coletilla: “dirigido por el gran Arturo Toscanini”, o “el insigne maestro Toscanini”, y otras de esa índole. Pero hete aquí que yo, que ya había oído hablar maravillas de Furtwängler y tenía algunos LPs suyos, empecé a indignarme con lo del gran y el insigne director italiano. “¡Pero si esta Sinfonía “Heroica” o esta Sinfonía “Pastoral” me gustan mucho menos que las de Furtwängler!”, me decía a mí mismo. O sea, que muy pronto empecé a desconfiar.

Recuerdo también que me presentaron por entonces a un pariente lejano del que había oído decir que “sabía mucho de música clásica”. Pero hete aquí que en el encuentro con él trató de convencerme de que, mientras más grande fuera la orquesta para la que componían, eran músicos mucho mejores. Así que me espetó que Ravel era superior a Beethoven, que Mahler era mejor que Bach, etc. Aquello me pareció tan burdo que me alejé de esa persona, no sin antes decirle indignado que “entonces, cualquier Cuarteto de Mozart o de Beethoven (ya conocía algunos) valían menos que Los planetas de Gustav Holst”. ¡Lo siento, no me colaba!

Pocos años después, ya en Madrid, me encontré con algunas personas de las que aprendí mucho. Pero de las que no acepté todo. Así, una en particular afirmaba que Bach era enormemente superior a Haendel, que Mozart era infinitamente más importante que Haydn, que Schumann superaba con mucho a Schubert, que Chopin no era nada del otro jueves, que Brahms le daba sopas con honda a Bruckner y a Wagner, etc. Por lo (generalmente no mucho) que conocía de todos esos compositores, esas ideas no cuadraban con mis impresiones. Sí, me volví -por suerte- un escéptico. No me podía fiar de quienes sabían más que yo por el mero hecho de ello.

Otra persona que también era un erudito musical trató de convencerme de que Vladimir Horowitz era el más grande pianista del que existían grabaciones. Y no, no coló. Otro veneraba a Jascha Heifetz, del que yo tenía un par de discos que no me gustaban un pelo. Otro más afirmaba que el mayor intérprete de Bach al piano era Glenn Gould. Tampoco podía darle la razón, pues ya había descubierto a Rosalyn Tureck.

Es cierto que quizá me fiaba de mis gustos personales más de lo debido, pero al menos esta actitud algo soberbia permitió que me forjase unos gustos personales, en música y en interpretación musical.

También leí que el gran intérprete al piano de Beethoven era Wilhelm Backhaus, pero yo compré un disco suyo que me gustó poco, y mucho, en cambio, Claudio Arrau. Otro crítico al que conocí detestaba a Richard Strauss, cuyos Don Juan, Till y Zaratustra a mí me entusiasmaban… Otra persona más trataba de convencerme de que Stravinsky era tan grande como el que más de los grandes maestros; pero a mí me decía, me transmitía mucho más Béla Bartók (su Música para cuerda, percusión y celesta por Van Beinum fue para mí una tremenda revelación). Esa persona también desdeñaba a Tchaikovsky y a Dvorák, a Grieg (autor de un “cursilón” y “empalagoso” Concierto para piano, afirmaba, pero su grabación por Arrau y Dohnányi me fascinó desde el primer momento), a Sibelius (muy sobrevalorado, decía, aunque no tanto como Rachmaninov), a Albéniz, Granados y Falla… en fin, que comprendí con claridad que no podía fiarme de todo lo que leía u oía, por muy notables que fueran quienes expresaban esas opiniones.

Y aquí estoy, con gustos que a menudo no cuadran con los más extendidos. Por suerte, algunos de esos tópicos, abundantes hace unas décadas, han sido desterrados. 

Acerca de Bruckner y de Mendelssohn

 

Una cabezadita y un disfrute

“No es malo echarse una cabezadita durante una Sinfonía de Bruckner”: esta confesión le habrá encantado a Martín Llade. Lo malo es que procede de Max Richter, un “maltratador de Vivaldi” (escúchense sus New Four Seasons), un compositor que va de moderno, pero que me parece -por lo poco que le he escuchado, y no voy a insistir en conocer más cosas suyas: Ich habe genug, Ya tengo bastante- superficial, cuentista, pedante, carente de imaginación; en fin, insoportable, y, claro, muy o bastante comercial, porque muchos de sus oyentes se convencen escuchándolo de que “les gusta la música clásica de vanguardia”, ya que no entienden a Messiaen, a Berio, a Lutoslawski ni a Luis de Pablo.

A fin de cuentas, Max Richter solo demuestra con esa frase su falta de gusto y su desprecio (no es casual que ponga a Bruckner como ejemplo de aburrido, porque no pone a Brahms o a Mahler), sí, desprecio, por uno de los más grandes compositores. Su confesión tiene para mí el mismo nulo valor que si le oyese decir al hortera batutero superventas André Rieu que Furtwängler o Klemperer son unos directores coñazos.

* * * * * * * * * * *

La maravillosa Tercera Sinfonía “Escocesa” de Mendelssohn es mi favorita de su autor, y la tengo por composición a la que es especialmente difícil hacer justicia, hasta el punto de que no me satisfacen la mayor parte de las versiones discográficas, incluso de algunas batutas de gran prestigio. Pues bien, me acabo de encontrar con una interpretación que es la que más me ha satisfecho desde hace 65 años, es decir desde la inmortal grabación de Klemperer con la Philharmonia. Se trata del reciente CD de Warner por Lahav Shani y la Orquesta Filarmónica de Rotterdam (aquí en estado de gracia). 

Interpretación genuinamente mendelssohniana, bellísima, entrañable, conmovedora y nada ampulosa. El CD, de magnífico sonido, se completa con una excelente versión de la obertura Mar en calma y viaje feliz, así como con tres Romanzas sin palabras orquestadas por el propio Shani. Creo que con gran acierto: por ejemplo, la famosa nº 34, op. 67/4 “Spinnerlied” o “Canción de la hilandera”, me suena tal y como si la hubiese orquestado su autor.

 

Barenboim vuelve a empuñar la batuta con la Filarmónica de Berlín

 

Viejos "conocidos": Beethoven (con Martha Argerich) y Brahms

Hecho físicamente una pasita, caminando con extrema precaución y dirigiendo sentado -eso sí, sin partitura- Daniel Barenboim ha mostrado sin embargo el pasado sábado día 26 una lucidez extrema y una musicalidad incomparable en su actuación -cada vez, ay, más espaciadas- con la Orquesta Filarmónica de Berlín, de la que es Director honorario a perpetuidad (lleva actuando con ella más de seis décadas, primero como pianista y muy poco después como director).

El Primer Concierto de Beethoven gozó con él de una vitalidad y energía que podrían parecer inesperadas a la vista de su deplorable estado físico.  Pero hubo espontaneidad, entusiasmo, frescura, incluso guiños burlones en el rondó final. El estado de dedos de Martha Argerich es asombroso: con 83 años cumplidos sigue poseyendo una seguridad apabullante, pero lo más positivo de su interpretación del otro día es que ya toca, musicalmente, fondo: nada de sus anteriores tendencias a exhibir -o dejarse llevar por- su velocidad; el fraseo es ahora más lógico y orgánico, más cantabile y recurriendo con plena maestría y completo acierto del rubato. (Ello no quita para que, en el finale, tuviera un sonado desliz: una nota errónea en el acorde final de una frase. Puso cara, más de sorpresa que de enfado, de “¡vaya metedura de pata! ¿Cómo me pasa esto a mí?”). Tras no sé cuántas salidas a saludar, Argerich accedió a tocar una pieza -Traumes-Wirren, de las Piezas fantásticas op. 12- del autor con el que mejor se ha entendido siempre: Schumann.

Ninguna de las cuatro Cuartas Sinfonías de Brahms que le conozco en disco, o de las que le he escuchado en directo, me había llegado a parecer de “diez”. Esta última, lo ha merecido rotundamente, sin la menor duda. Tras un arranque casi imperceptible -como pedía, y conseguía, Furtwängler- Barenboim desgranó, con la lógica más aplastante, una algo morosa, paladeadísima, interpretación entrañable, cálida, otoñal, bellísima, inolvidable, de esta genial Sinfonía. Por si alguien piensa que moderaría el empuje que exigen los dos movimientos finales, ¡nada de eso! El scherzo fue tremendo, tajante, y el finale, con un solo de flauta tan conmovedor como antológico, concluyó sin la menor opulencia o grandilocuencia, sino desgarrado hasta la desesperación. No exagero si afirmo que, probablemente, ninguna de las interpretaciones que recuerdo de esta Op. 98, me ha conmovido tanto.

Cuando Digital Concert Hall vuelva a colgar en su archivo este concierto, volveré a escucharlo, por si tengo que hacer alguna precisión adicional.

Reproduzco aquí el texto que he recibido en mi correo electrónico:

Querido Ángel:

Este fin de semana he visto/oído en directo a Barenboim dirigiendo a la Filarmónica de Berlín, acompañando magistralmente a la Argerich en el Primero de Beethoven y haciendo una versión excepcional de la Cuarta de Brahms, acaso la más bella, honda y emocionante que he oído. Me ha impresionado observar su declive físico, ¡pero qué musicalidad!

En fin, simplemente me ha apetecido comentarlo contigo.

Un fuerte abrazo,

José Luis García del Busto. 

Nuevo libro de Barenboim

 

La editorial Acantilado acaba de publicar el último libro de Daniel Barenboim, titulado La música despierta el tiempo (título que reproduce una frase, en boca de Settembrini, extraída de La montaña mágica de Thomas Mann). Había pensado colgar en este blog algunos párrafos del libro de Barenboim. Pero he visto que necesitaría “la autorización por escrito de los titulares del copyright”, así que me abstengo. Me limitaré, por tanto, a revelar el índice (que me imagino no estará penado divulgar):

 

Primera parte: El poder de la música. Preludio

          Sonido y pensamiento

          Escuchar y oír

Libertad de pensamiento e interpretación

La orquesta

          Historia de dos palestinos

          Finale

 

Segunda parte: Variaciones

          “Tengo un sueño”

          Sobre Schumann

          Edward Said en el recuerdo

          “Me crié con Bach”

          Sobre Wilhelm Furtwängler

Sobre Pierre Boulez

Sobre Don Giovanni

Sobre la Orquesta West-Eastern Divan

Sobre Mozart

Sobre la doble ciudadanía

 

Me limito, pues, a recomendarles vivamente este libro, de 220 páginas y cuidadosamente editado y traducido por Francisco López Martín y Vicent Minguet. Incluye un muy útil Índice Analítico, de temas y personas. Solo un apunte: el artículo sobre la referida ópera de Mozart me parece absolutamente revelador.

Los "otros" compositores (XVI)

 

FRIEDRICH VON FLOTOW (1812-1883)

Alemán muy relacionado con Francia, se le deben no pocas óperas y operetas; de ellas sobrevive con notable arraigo Martha, con una famosísima aria de tenor (“Ach, so fromm” o, traducida al italiano, “M’apparì”).

Martha (1847)

Anneliese Rothenberger/Brigitte Fassbaender/Nicolai Gedda/Hermann Prey/Dieter Weller/Hans Georg Knoblich/Coro & Orquesta de la Ópera Estatal de Baviera/Robert Heger (EMI/Warner 1969. 131’)

 

ROBERT FRANZ (1815-1892)

Organista y director de coro alemán, es un autor casi olvidado de obras corales y, sobre todo, de un gran número de lieder que merecerían mayor atención.

42 Lieder

Mitsuko Shirai/Hartmut Höll (Capriccio 1995. 67’)

 

WILHELM FURTWÄNGLER (1886-1954)

El enorme director de orquesta berlinés fue también un compositor distinguido. Un poco anacrónico y bastante ecléctico, sí, pero capaz de construir edificios imponentes, de enorme complejidad y magistral instrumentación. 

Concierto sinfónico para piano y orquesta (1936)

Erik Then-Bergh/Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara/Rafael Kubelik (Tahra 1963. 63’)

Sinfonía No. 2 (1945)

Orquesta Filarmónica de Berlín/Wilhelm Furtwängler (Deutsche G. 1952. 82’)

Orquesta Sinfónica de Chicago/Daniel Barenboim (Teldec/Warner 2002. 82’)

 

NIELS GADE (1817-1890)

Violinista y director nacido y muerto en Copenhague, nunca ocultó su gran admiración por Mendelssohn, cuya huella es muy perceptible en su música, si bien así mismo las hay del folclore de su país.

Sinfonías Nos. 3 y 6 (1847, 1857). Ecos de Osián (1840)

Orquesta Sinfónica de la Radio Danesa/Christopher Hogwood (Chandos 2002. 76’)

Fantasía primaveral (1852)

Solistas vocales/Orquesta Sinfónica de la Radio Danesa/John Frandsen (EMI/Warner 1977. 21’)

 

ANTÓN GARCÍA ABRIL (1933-2021)

Nacido en Teruel, estudió en Valencia, Madrid y Siena. Profesor del Conservatorio de la capital de España, en sus comienzos compuso música de inspiración nacionalista, si bien más tarde evolucionó hacia posiciones más personales e indagadoras. Su facilidad melódica ha sido proverbial.

La Obra completa para piano

Leonel Morales (Autor 2000. 85’)

6 Partitas para violín solo

Hilary Hahn (Decca 2019. 63’)

Divinas palabras (1991)

Inmaculada Egido/Plácido Domingo/Raquel Pierotti/Enrique Baquerizo/Marina Rodríguez-Cusí/Isabel Monar/Santiago Sánchez Jericó/Juan Jesús Rodríguez/Soraya Chaves/María Rodríguez/Emilio Sánchez/Coros del Teatro de la Zarzuela y la Comunidad de Madrid/Escolanía Nuestra Señora del Recuerdo/Orquesta Sinfónica de Madrid/Antoni Ros Marbà (Teatro Real 2007. 167’)

 

ROBERTO GERHARD (1896-1970)

Es el gran representante español del serialismo. Tarraconense de origen suizo, estudió en Barcelona con Pedrell y Granados, y en Viena y Berlín con Schoenberg. Tras colaborar con la Generalitat Catalana, en 1939 emigró a Inglaterra. Vivió desde entonces y murió en Cambridge. Fundió de modo muy personal el sistema dodecafónico con sus raíces hispanas. Algunos expertos lo consideran el mayor compositor español del siglo XX después de Falla.

Ariel (1934). Pandora (1945). Soirées de Barcelona (1972)

Orquesta Sinfónica de Barcelona/Edmon Colomer (Auvidis Montaigne 1997. 72’)

Concierto para orquesta (1965). La peste* (1964)

Orquesta Sinfónica BBC/Norman del Mar; Coro & Orquesta Sinfónica Nacional, Washington/Antal Dorati* (Decca 1968, 1973. 66’)

Don Quijote (1950). Pedrelliana (1941). Albada, interludio y danza (1936)

Orquesta Sinfónica de Tenerife/Víctor Pablo Pérez (Auvidis Valois 1992. 65’)

Sinfonías Nos. 1 y 3 “Collages” (1953, 1960)

Orquesta Sinfónica de Tenerife/Víctor Pablo Pérez (Auvidis Valois 1995. 59’)

Sinfonía No. 4 “New York” (1968). Libra* (1968). Leo* (1969)

Orquesta Sinfónica BBC/Sir Colin Davis; *London Sinfonietta/David Atherton (Decca 1972. 62’)

La peste (1964). Epithalamion (1966)

Coro de la BBC/Joven Orquesta Nacional de España/Edmon Colomer (Auvidis Montaigne 1996. 69’)

Los 2 Cuartetos (1955, 1961). Chacona para violín solo (1959)

Cuarteto Arditti/Irvine Arditti (Aeon 2013. 55’)

Schahrazada (1917). Cancionero de Pedrell (1941)

Benita Valente, soprano/Tan Crone, piano (Etcetera 1988. 52’)

The Duenna (1947)

Claire Powell/Neill Archer/Richard van Allan/Coro de la Opera North/English Northern Philharmonia/Antoni Ros Marbà (Chandos 1997. 149’)

Una excepcional María Dueñas graba el Concierto de Beethoven... y más

 

Composiciones y cadenzas de cinco autores

La joven violinista granadina de 20 años, formada en Dresde y Viena y ganadora en 2021 del Premio Yehudi Menuhin, acaba de publicar un interesantísimo (y poblado de riesgos) disco para DG. Nada menos que “el Concierto de los Conciertos de violín”, el de Beethoven -seguramente en el que más solistas no han dado la talla- más una serie de piezas de interés: un movimiento (Adagio) de la Sinfonía concertante para violín y arpa WoO13 de Spohr, la Berceuse op. 20 de Ysaÿe, la Habanera de Saint-Saëns, la Leyenda op. 17 de Wieniawski, Liebesleid (Penas de amor) de Kreisler y, lo más interesante, las cadenzas para el primer movimiento del Concierto de Beethoven compuestas por Spohr, Ysaÿe, Saint-Saëns, Wieniawski y Kreisler. Actúan junto a Dueñas la Orquesta Sinfónica de Viena (¡qué poco ha grabado en las últimas décadas este espléndido conjunto!) y Manfred Honeck. El disco se titula, con acierto, “Beethoven and beyond”.

La cadenza de Spohr resulta demasiado breve (1’21”) y concisa, y, la verdad, no aporta gran cosa, pero no deja de ser curioso conocerla. Las otras cuatro son más extensas (más de 4 minutos) y desarrolladas: la de Ysaÿe es una creación audaz y muy personal; clásica y espléndida la de Saint-Saëns, más virtuosista y quizá la más violinística la de Wieniawski. Finalmente, la de Fritz Kreisler es quizá la que mejor cuadra dentro del Concierto de todas las que he escuchado; por algo es, de lejos, la más frecuentada. De las obras citadas, destacaría su sensacional interpretación de la Habanera.

Dentro del Concierto, María Dueñas toca las suyas propias (también hacen lo mismo Kremer, Vengerov o Michael Barenboim), que no me parecen mal, pero sí quizá un poco innecesariamente largas (casi 5’ la del Allegro ma non troppo inicial).

Dueñas posee -aparte de un asombroso dominio técnico del instrumento- un sonido bellísimo, rico, suntuoso, ¡y que a la vez casi todo el tiempo destila gran ternura! También aplica, en todo lo que aquí toca, un vibrato muy intenso, lo que probablemente no guste a algunos. A mí no me molesta, ni siquiera en Beethoven, pues no me parece excesivo. Simplemente, se inscribe en la tradición de los violinistas de la época dorada de los años 50, 60 y 70 -Menuhin, Stern, Oistrakh, Milstein, Szeryng y, más tarde Zukerman-. Asombra decirlo, ¡no tiene que envidiarles! (con la, creo, excepción de Menuhin y de Zukerman).

En ningún momento se deja llevar Dueñas por el virtuosismo exhibicionista, lo cual es particularmente llamativo y admirable en una persona tan joven (ese exhibicionismo les pierde, para mi gusto, a varios astros del violín).

Dueñas, con un fraseo de admirable legato (sus trinos, por ejemplo, nunca son mecánicos) posee una musicalidad excepcional, un buen gusto a prueba de bombas, lo que le lleva -por poner el ejemplo más crucial- a salir más que airosa en la sublime sección central del primer movimiento, piedra de toque para todo músico que toque el violín.

La dirección de Manfred Honeck no es, evidentemente, del nivel de Furtwängler, Klemperer (ambos con Menuhin) o Barenboim (con Zukerman sobre todo), pero me parece muy correcta si bien algo impersonal (son, por cierto, esas tres grabaciones las únicas a las que les puse un 10 en mi lista particular). Concluyendo: otra maravillosa violinista de hoy; quizá no “una más”. Veremos qué tal su Mozart, su Mendelssohn, su Brahms, Tchaikovsky, Sibelius, Bartók, Berg… 

 

Cierto desencuentro en Schumann, tocando el cielo en Brahms

 

Argerich, un poco versus Barenboim

Tras el largo paréntesis por su enfermedad, la primera reaparición en la que he podido escuchar (y ver) a Daniel Barenboim, después de la no divulgada Novena Sinfonía de Beethoven del 31 de diciembre y el 1 de enero, ha sido su concierto con la Filarmónica de Berlín del 7 de enero, que hemos podido presenciar en directo los abonados a Digital Concert Hall. Al salir al escenario Martha Argerich y él, la acogida ha sido calurosísima: se palpaba la emoción por poder ver y escuchar al más grande músico viviente, al que muchos creían -creíamos- callado para siempre.

El Concierto para piano de Schumann se lo conocíamos tanto a ella en varias ocasiones como a él, tocando -en disco con Fischer-Dieskau a la batuta de la Filarmónica de Londres, y en CD y DVD a la de Múnich Celibidache- y dirigiendo a Michelangeli con la Orquesta de París allá por 1984 (CD de DG). Yo también so lo escuché dirigiendo en Madrid con la Staatskapelle Berlin al llorado Radu Lupu. Pues bien, ayer (día 7) por la tarde quedó bien claro que, pese a su gran amistad, Argerich y Barenboim no siempre se entienden del todo musicalmente. Ella tiene en Schumann al autor que, quizá, mejor ha interpretado. Y ayer hubo, además de un sonido ideal para este compositor y de una ejecución pulquérrima, multitud de frases maravillosas por su poesía. Pero el tempo más bien calmado que el director quería imponer se veía en ciertos momentos desmentido por algún tironcito de la solista, que se desbocaba un poco: no se la veía del todo cómoda con lo que quería la batuta. Aun así, los dos primeros movimientos fueron globalmente una maravilla -salvo algún acelerón en la cadenza-, pero en el tercero las discrepancias se hicieron más evidentes. Aunque hay quien sostiene que las diferencias de concepto entre un solista y un director en un Concierto son un elemento a favor de la música, que le proporcionan cierto morbo, yo no estoy muy de acuerdo: el pleno entendimiento entre ambos me parece más fructífero y más coherente para los resultados musicales. Barenboim, que dirigió sentado y con una gran economía de movimientos, ¡y sin partitura! (algo, como se sabe, poco frecuente cuando hay un solista), controló a la orquesta por completo, logrando unos tutti cálidos y apasionados y haciendo mucha música de cámara. Fue, pese a las diferencias entre ambas partes, una interpretación de carácter más intimista de lo habitual, con muchas frases contenidamente en piano de excepcional belleza y emotividad. Un detalle: el clarinete principal, un joven cuya cara no me sonaba, tocaba muy bien, pero tan tímidamente que casi no se le oía; probablemente ha tocado poco en orquesta y no calibraba bien el escaso volumen de su sonido en comparación con el de sus compañeros, por ejemplo el oboe del excelente Albrecht Mayer.

Ofrecieron de propina, a cuatro manos, El maridito, la mujercita, de Juegos de niños de Bizet. No muy limpiamente, pero ¡qué importa! Daba gusto ver a Barenboim volver al teclado, aunque inseguro.

Excelso Brahms

Allá por 1994 Barenboim grabó el ciclo sinfónico brahmsiano con la Sinfónica de Chicago, para Erato. A pesar de que había por entonces hecho numerosos Brahms memorables -sobre todo al piano- la Segunda Sinfonía de ese ciclo, intachable, resultaba poco personal, un poco neutra. Varios años antes yo le había escuchado por radio una con la Filarmónica de Berlín claramente más lograda. Pero en el segundo ciclo discográfico, con la Staatskapelle Berlin (DG 2018), Barenboim se sacó la espinita. Y otro tanto ocurrió en la versión filmada del ciclo en Buenos Aires, con la misma orquesta, también de ese año (DVD Arthaus). Una y otra -bastante similares- fueron versiones abiertamente dramáticas en su primer movimiento -más que pastorales al modo de Bruno Walter, de Barbirolli o de Giulini- y amargas en el segundo: en uno y otro caso me recuerdan no poco a la grabación de Furtwängler con la Filarmónica de Berlín (EMI 1952), más radical aún. En cualquier caso, como ese enfoque me parece no el único posible pero sí plenamente justificado, no entiendo cómo un perspicaz pero en ocasiones imprevisible crítico, gran admirador de Barenboim, descalificaba tajantemente esa visión del movimiento inicial.

En cualquier caso, lo que Barenboim hizo ayer fue bastante distinto: ese “Allegro non troppo” no careció, ni mucho menos, de empuje y tensión, pero su tempo fue más amplio y hubo en él mayor cantabilidad. Vamos, una completa maravilla, que de algún modo sintetizó la concepción de dos de los directores que para mi gusto mejor han hecho esta Sinfonía: Bernstein y Giulini. Mención especial al trompa Stefan Dohr. El “Adagio non troppo” siguió en la misma línea: calmoso, con frecuentes claroscuros, en los que cupieron lo doliente un tanto escarpado y su aceptación. El “Allegretto grazioso (quasi andantino)” fue un modelo de cómo a un breve episodio a modo de intermedio se le puede sacar el mayor partido. Y sencillamente glorioso el finale, “Allegro con spirito”, que engrandeció hasta lo nunca escuchado: coda optimista, radiante, pero no -como tantas veces- gritona, exhibicionista. En suma, lejos de la decadencia musical que algunos le adjudican últimamente, Barenboim logró ayer la interpretación más bella y emotiva que hoy puede escucharse. Yo, por mi parte, puedo decir que no conozco una sola versión en disco que me haya gustado tantísimo.

Más delgado y caminando con prudente lentitud, ayer Barenboim tenía mejor aspecto que el verano pasado y se hallaba feliz con la interminable y fervorosa ovación que el público, todo él en pie, le dedicó.

El ciclo sinfónico de Schumann soñado

  

El tercero de Barenboim

Si esta es la última grabación de audio de Daniel Barenboim (realizada por Deutsche Grammophon en septiembre y octubre de 2021, en la sala de la Ópera Estatal berlinesa, Unter den Linden), la verdad es que difícilmente se podría despedir de mejor manera. Este es su tercer ciclo Schumann, tras el de DG con la Sinfónica de Chicago (1977) y el de Teldec/Warner con la Staatskapelle Berlin (2003). Los tres han sido globalmente excelentes, pero en el primero no daba de sí todo lo esperado la Cuarta Sinfonía. Ya el segundo ciclo era ya mi favorito de cuantos conozco. Pero este de ahora es mejor aún. Y suena de escándalo (8; 9,5; y rotundo 10 los tres ciclos, respectivamente). Antes de nada: hay que recordar que estas cuatro Sinfonías son particularmente muy difíciles de interpretar, tanto por parte -sobre todo- del director, como también de la orquesta. Por eso existen tantos fiascos en estas obras, procedentes incluso de directores muy importantes y de las mejores orquestas.

Antes de escuchar estas nuevas grabaciones, dos de mis mejores amigos me las describieron brevemente, por whatsapp, así:

“Schumann genial, que solo lo puede hacer un hombre genial que está por encima de todo y que ha llegado al fondo de todo. El concepto del sonido ha evolucionado, ahora pesa menos. La elasticidad es máxima. El control es absoluto y sin embargo no puede sonar más natural” (José Sánchez Rodríguez)

“Con respecto a sus grabaciones anteriores, Barenboim pierde densidad brahmsiana y gana en ligereza y en frenesí schumannianos. También gana en belleza sonora y en sutileza de matices” (Fernando López Vargas-Machuca)

Estoy plenamente de acuerdo con lo que dicen ambos. Me he escuchado seguidas las tres primeras y mi sensación final es que me encuentro anonadado ante tanta belleza y emoción. Dejo la Cuarta para el día siguiente. La toma de sonido, a cargo de ingenieros que han sido del Estudio Teldex (cuyo nombre, por primera vez, no aparece) es la más limpia, cálida, equilibrada y lograda que conozco. El álbum de 2 CDs, preciosamente presentado, contiene también un Blu-ray de audio en el que teóricamente, el sonido es aún mejor.

Las interpretaciones, sinfonía a sinfonía

En la 1ª “Primavera” destaca el perfecto paso de la introducción al Allegro. La progresión y la resolución del clímax es magistral. Se gradúa con mano maestra la aceleración hacia la coda, para luego remansarse y vover a meter tensión. ¡Qué sonido de los cellos en el Larghetto, retrato de Clara según el compositor! No los he escuchado mejores. El 3º está pletórico de ardor y entusiasmo. El 2º trio es rápido y enérgico. Más fuego aún en la vuelta final al tema inicial. En el 4º la elegancia y la transparencia son máximas. Las diferentes secciones, muy contrastadas entre sí, emanan -por así decirlo- unas de otras con total naturalidad. Oboe de ensueño, antes del precioso solo de flauta. Atmósfera primaveral, luminosa. Coda enormemente ardorosa. En mi opinión, solo la versión de Klemperer (New Philharmonia, EMI 1966, mucho más adusta pero igualmente genial) había subido hasta tal estratosfera .

2ª: maravillosa introducción, de la que surge con toda naturalidad el poderoso Allegro, cada vez más apasionado. Ensoñación y fuego: Eusebius y Florestan. Polifonía muy resaltada: articulación de extaordinaria nitidez: ejecución orquestal asombrosa, como nunca yo haya escuchado. Cambios de humor muy acentuados. Coda incandescente. 2º mov: reguladores dinámicos increíblemente bien realizados. Fuego. Coda frenética, electrizante: atacada a un tempo muy rápido, arriesgando un montón, la resuelven con un virtuosismo arrollador (¡más aún que en Chicago!) 3º: Adagio menos atormentado que en ocasiones anteriores, es doliente y a la vez consolador, de increíble belleza y calidez (¡oboe, clarinete!). ¡Qué planificación de las intensidades, qué calor tan envolvente en su tramo central! Es tal la emoción: de saltarse las lágrimas. La conclusión del movimiento es de una belleza anonadante y enormemente entrañable. 4º: qué increíble limpieza en la articulación de las cuerdas: jamás he oído una ejecución tan portentosa como esta. En la coda, ¡por fin! los timbales alcanzan el nivel de protagonismo que la partitura les asigna. Esta Segunda es, yo diría que de largo, la más extraordinaria de la historia del disco. 

3ª “Renana”: 1º: no es la interpretación más amplia y solemne, como lo son otras también excelentes, sino más soñadora y también más appassionata: o sea, más Eusebius y Florestan que ninguna otra que yo conozca. El Nicht schnell es relativamente movido, no cayendo en las tan frecuentes ñoñeces, sino delicado, ensoñador y particularmente intimista. El movimiento “de la ceremonia en la Catedral de Colonia” (Feierlich: solemne) no abusa aquí de esa característica: nada de ampulosidad y grandilocuencia, sino que transmite un no sé qué de misterioso e incluso un punto amenazador (así han caracterizado varios grandes compositores de diversas épocas en sus obras sacras la presencia de Dios). 5º: aquí resulta ser uno de los episodios más felices y optimistas de su autor. Nunca lo había escuchado tan bien desmenuzado y explicado. Solo Celibidache (EMI 1988, Filarmónica de Múnich, muy diferente: más grandioso) me ha convencido tanto en esta Sinfonía.

4ª. En junio de 2019, Barenboim hizo con la Filarmónica de Berlín la Cuarta de Schumann más extraordinaria que hubiera escuchado nunca (sí, incluida la justamente mítica de Furtwängler); el siempre respetuoso público berlinés no pudo controlarse y comenzó a aplaudir enfervorizado durante el último acorde. Pues bien, ahora, la versión de este disco no es menos maravillosa, solo que diferente, menos robusta y brahmsiana, más propiamente juvenil. ¡Qué sencillez, qué naturalidad, qué ternura en la Romanza! Impetuoso, ardiente el Scherzo, y prodigioso, inenarrable el paso al 4º mov., el momento más genial y más difícil de lograr de la obra. La realización de este finale es de ensueño. ¡Qué técnica de la batuta consiguiendo tan nítida transparencia, con un sonido bien corpóreo (no tanto como corpulento)! Los tremendos reguladores a fortísimo de los violines nunca se habían conseguido así: hay que escucharlo para creerlo. Coda encendida, memorable. En todo el ciclo, la técnica de la agógica y de la dinámica, de los frecuentes y sutiles cambios de tempo y de volumen, es de dejar boquiabierto. ¡El arte supremo de la transición, del que Furtwängler decía que era la esencia de la dirección orquestal!

¿Qué más decir de la Staatskapelle Berlin? Posee posiblemente la cuerda de sonoridad más cálida del mundo mundial, solistas excepcionales, y, definitivamente, un virtuosismo alucinante. Obra -la resurrección de esta orquesta- de rabo a cabo, de alguien caracterizado así, con dichos tan proféticos como este: “un pianista metido a director”, o tan amables como este otro: una “momia viviente”. No sé si está bien que lo diga, pero aun así lo voy a decir, y es perfectamente comprobable: yo fui el primer crítico musical en España que se dio cuenta de que había aterrizado en el mundo musical un músico abiertamente prodigioso. Algunos han tardado décadas en reconocerlo, pero aún quedan algunos sordos obstinados en su sordera, quiero decir en su ignorancia. ¿Es que era yo muy listo? No, siempre pensé que es que otros eran muy obtusos, o muy maniáticos.